“Aż poleje się krew” to jeden z najbardziej intensywnych i oszałamiających zawartym w sobie ładunkiem emocjonalnym filmów XXI wieku. W tym tekście chciałbym przedstawić Wam historię stojącą za dziełem Paula Thomasa Andersona i spróbować rozłożyć je na czynniki pierwsze.

Aż poleje się krew to jeden z moich ukochanych filmów XXI wieku. Nie wiem, czy byłbym w stanie wskazać inny amerykański obraz z okresu ostatnich dwudziestu lat, który w równie dobitny sposób ukazywał wiecznie żywe tematy chciwości, nienawiści oraz walki o władzę pomiędzy religią a pieniędzmi. Paul Thomas Anderson dokonał czegoś niezwykłego – przedstawił, w gruncie rzeczy kameralną, historię moralnego upadku jednego człowieka, która wydaje się osiągnąć wręcz biblijne rozmiary. Opowieść dającą się streścić w kilku zdaniach, a jednocześnie wypełniona niuansami i ukrytymi znaczeniami. Aż poleje się krew jest jak jego główny bohater, Daniel Plainview. Pozornie prosty do rozczytania symbol kapitalizmu, który im dłużej o nim myślimy, tym staje się mniej oczywisty.

Bogactwo interpretacyjne filmu, jego doskonała warstwa audiowizualna, reżyserska maestria Paula Thomasa Andersona oraz wybitna kreacja Daniela Day-Lewisa sprawiły, że wydał mi się idealnym kandydatem na bohatera drugiego odcinka Historii jednego filmu – cyklu, w którym staram się przedstawić historię powstania oraz najważniejsze elementy wybranego przez mnie arcydzieła kinematografii. 

Podobnie jak w poprzednim odcinku, poświęconym Taksówkarzowi (do przeczytania o tu) Martina Scorsese, tekst został podzielony na segmenty tematyczne. Najpierw przypomnę fabułę filmu, potem skupię się na sylwetkach twórców oraz ich roli przy jego powstaniu,  a następnie przedstawię analizę najważniejszych wątków fabularnych oraz wyborów audio-wizualnych. Na koniec pokrótce opiszę, jak obraz Andersona został przyjęty przez krytykę i publiczność.

Przypomnienie fabuły

Aż poleje się krew to rozgrywająca się na przestrzeni prawie trzydziestu lat opowieść o finansowym sukcesie oraz moralnym upadku ropowego magnata Daniela Plainviewa. Po raz pierwszy spotykamy go w czasie samotnego poszukiwania srebra na terenie Nowego Meksyku w roku 1898. Pierwsze, pozbawione dialogów sekwencje skupiają się na dokładnym ukazaniu warunków tej wyjątkowo niewdzięcznej pracy. Bohater całymi dniami cierpliwie kopie w ziemi, przesiewa kamienie w poszukiwaniu cennego kruszcu, po czym spędza noce na zimnym pustkowiu owinięty jedynie w koc. Po kilku minutach ukazania tego znoju jesteśmy świadkami wypadku – Plainview spada do wykopanego przez siebie szybu i uszkadza sobie nogę. Jednak niewątpliwy ból łagodzony jest przez wartościowe znalezisko w postaci srebrnego samorodka, który zostaje sprzedany za pokaźną sumkę.

Po tym wstępie akcja przenosi się o cztery lata do przodu, do roku 1902. Daniel dalej pracuje przy swoim szybie, ale jego przedsięwzięcie zdążyło się rozrosnąć – tym razem korzysta z pomocy wynajętych robotników, którzy zamiast srebra szukają już ropy. On sam zajmuje się w tym czasie szkicowaniem planów urządzenia mogącego ułatwić proces wydobywania drogocennej substancji. W czasie testów wynalazku ponownie dochodzi do wypadku, w czasie którego ginie jeden z najemnych pracowników. Daniel, choć ten czyn wydaje się do niego nie pasować, postanawia zaopiekować się rocznym synkiem zmarłego mężczyzny.

Fabuła ponownie przeskakuje do przodu, tym razem prawie o dekadę, jest już rok 1911. Po kilkunastu minutach ekranowego milczenia, w końcu słyszymy głos głównego bohatera. Daniel stoi w eleganckim, czystym ubraniu przed właścicielami ziemi, którą chce wydzierżawić w celu wydobywania ukrytej w niej ropy. Przemawia do nich głosem przepełnionym pewnością siebie, używając dystyngowanych słów i pięknych zdań – to bardzo charyzmatyczne przedstawienie. Obok niego stoi przygarnięty przed laty chłopiec, H.W – Plainview przedstawia go jako swojego syna, ale także bliskiego współpracownika, tworząc w ten sposób obraz człowieka rodzinnego. W nocy po wystąpieniu do jego biura przybywa młody mężczyzna, Paul Sunday. Ma do sprzedania cenną informację dotyczącą bogatego w ropę terenu, który dałoby się tanio kupić od nieświadomych jego wartości właścicieli. Po krótkiej grze w kotka i myszkę mężczyźni dochodzą do porozumienia – Daniel płaci Paulowi 500 dolarów, a ten pokazuje mu na mapie miejsce znajdujące się milę od farmy należącej do jego rodziny.

Daniel i H.W przyjeżdżają do zapadłego miasteczka w Kalifornii, gdzie odwiedzają znajdujące się w fatalnym stanie ranczo Sundayów. Przyodziany w plecak i sprzęt do obozowania Plainview tłumaczy staremu gospodarzowi, że wybierają się na polowanie i szukają tylko miejsca na rozbicie namiotu. Nie zdradza mu swoich prawdziwego zamiaru, jakim jest oczywiście sprawdzenie zakupionej wcześniej informacji. W czasie ich rozmowy z domu wychodzi ktoś do złudzenia przypominający Paula – to jego brat bliźniak, Eli. W czasie wędrówki po okolicy Daniel utwierdza się, że ziemia rzeczywiście skrywa ropę. Stojąc na wzgórzu snuje przed H.W wizję budowy ropociągu, który pozwoli mu ominąć opłaty za kolejowy transport. Wspomina też, że zamierza zapłacić Sundayom o wiele mniej niż ich ziemia jest naprawdę warta. W czasie wspólnej kolacji mami goszczącego ich staruszka i przedstawia mu, pozorne hojną, ofertę zakupu upadającego rancza za 3700 dolarów. Jednak do rozmowy wtrąca się Eli, poruszając temat wartości ropy, po czym składa kontrpropozycję w wysokości 10 000 dolarów, które chce wykorzystać do sfinansowania budowy swojego własnego kościoła. Po chwili napięcia mężczyźni dobijają targu.

Daniel ponownie staje przed tłumem, tym razem składającym się ze społeczności Little Boston (bo taką nazwę nosi miasteczko). Opowiada mieszkańcom o tym, o jak rozwój jego imperium wpłynie na ich życia – ma w planach budowę szkoły, wykopanie studni, uzdatnienie ziemi, zapewnienie nowych dróg itp. Przez większość tej sekwencji słyszymy tylko jego głos, a obraz ukazuje wcielanie się tych zamiarów w życie. Plainview jawi się w tym momencie jako ucieleśnie wszystkich pokus i możliwości, jakie dla zwykłych ludzi niesie ze sobą kapitalizm. Jednak przedsiębiorca nie można cieszyć się swoim sukcesem, bo na jego drodze znowu staje Eli, który wraz ze swoim Kościołem Trzeciego Objawienia także rozpoczyna kampanię na rzecz nowego świata. Samozwańczy kaznodzieja stawia Danielowi żądanie – chce zostać oficjalnie przedstawiony podczas otwarcia nowej wieży wiertniczej, a potem ją pobłogosławić. Plainview się zgadza, ale w trakcie uroczystości łamie obietnice i zupełnie pomija Eliego w swojej przemowie. Niedługo potem kończy się jego dobra pasa – najpierw w szybie ginie pracownik (co Daniel każe zatuszować), a później dochodzi do wybuchu poważnego pożaru wieży,  w trakcie którego H.W traci słuch. Eli przekonany jest o tym, że te nieszczęścia wynikają z braku bożego błogosławieństwa. Przychodzi do Daniela, domagając się nigdy niedostarczonych pieniędzy na budowę kościoła. Wściekły biznesmen zaczyna go bić i upokarza (dosłownie taplając w błocie) na oczach swoich współpracowników. 

Niedługo potem należącą do Daniela ziemię przybywa tajemniczy Henry – mężczyzna podający się za jego brata z innej matki. Zazwyczaj nieufny Plainview przyjmuje przybysza do domu i szybko się do niego zbliża, prowadząc z nim szczere rozmowy o swojej samotności i tkwiącej w nim nienawiści. To w ich trakcie pada chyba najbardziej znana wypowiedź z filmu:

“I have a competition in me. I want no one else to succeed. I hate most people. There are times when I look at people and I see nothing worth liking. I want to earn enough money that I can get away from everyone. I see the worst in people. I don’t need to look past seeing them to get all I need. I’ve built my hatreds up over the years, little by little, Henry… to have you here gives me a second breath. I can’t keep doing this on my own with these… people.”

Pod koniec wyznania stwierdza, że Henry ponownie obudził w nim chęć do życia. Pomiędzy rozmowami z Henrym Daniel przeżywa frustrację wynikającą z niemożności pomocy H.W. W końcu porzuca nieświadomego chłopak w pociągu, który ma zawieść do szkoły dla głuchoniemych. Spotyka się też z przedstawicielami wielkiej firmy nafciarskiej, którzy chcą odkupić jego biznes za olbrzymią kwotę. Plainview odrzuca ofertę i werbalnie atakuje konkurencyjnych przedsiębiorców. Po tych wydarzeniach Daniel i Henry wyruszają na wybrzeże, gdzie najpierw spędzają trochę czasu na plaży, a potem wybierają się na popijawę z udziałem prostytutek. Kiedy Henry doskonale bawi się z kobietami, Daniel siedzi sam i zawiścią obserwuje potrafiącego się bawić brata. Podczas nocy spędzonej przy ognisku w końcu okazuje się, że mężczyzna tak naprawdę jest oszustem podszywającym się pod prawdziwego, nieżyjącego już brata Daniela, którego poznał w czasie włóczęgi po stanach. Plainview w napadzie szału zabija mężczyznę i zakopuje jego zwłoki.

Po powrocie do Little Boston Daniel próbuje dobić targu z wiekowym posiadaczem kluczowej dla rozwoju jego biznesu ziemi. Ten zgadza się na sprzedaż pod jednym warunkiem – główny bohater musi zostać ochrzczony i przyjęty do religijnej wspólnoty prowadzonej przez Eliego. W czasie nabożeństwa Sunday mści się za dawne upokorzenia – policzkuje Daniela na oczach wiernych i każe mu publicznie wyznać swoje grzechy, w tym porzucenie syna. Cena jest wysoka, ale Plainview osiąga swoje, jego wymarzony ropociąg w końcu zostaje zbudowany. W tym czasie do miasteczka wraca H.W (już dużo starszy), a Eli wyjeżdża, aby dalej szerzyć chwałę swojego kościoła. 

Finał filmu przenosi akcję do roku 1927. Plainview jest bajecznie bogaty i mieszka w wymarzonej posiadłości, ale sukces nie przyniósł mu szczęścia – większość czasu spędza na upijaniu się w trupa. Do jego biura przychodzi H.W (obecnie ożeniony z młodszą siostrą Eliego) i przedstawia ojcu propozycję – chce opuścić jego firmę i zacząć na własną rękę wydobywać ropę na terenie Nowego Meksyku. Daniel reaguje na prośbę atakiem wściekłości, w czasie którego okrutnie nabija się z głuchoty przybranego syna oraz nazywa go “bękartem z koszyka”. Wyraźnie zaznacza też, że od tego momentu staje się jego konkurentem. H.W opuszcza ojca na zawsze. Jakiś czas później widzimy jak Plainview leży zupełnie pijany na mieszczącym się w posiadłości torze do kręgli. Zostaje obudzony przez lokaja oznajmiającego, że przyszedł do niego gość. To przybywający z prośbą o pieniądze Eli – okazuje się, że kaznodzieja jest bankrutem. Daniel korzysta z okazji do zemsty za dawną zniewagę. Mówi Eliemu, że kupi jego ziemię jeśli ten głośno przyzna się, że jest on fałszywym prorokiem, a bóg nie istnieje. Upadły kapłan zgadza się i wykrzykuje głośno to, czego żąda od niego jego rywal. Po tym okazuje się, że Plainview już dawno wydrenował całą należącą do Sundayów ropę. W akcie ostatecznej nienawiści tłucze przerażonego Eliego na śmierć za pomocą kręgla. Film kończy się wypowiedzią “I’m finished”.

Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson urodził się po to, aby tworzyć filmy. Zapewnee można tak powiedzieć o większości uznanych reżyserów, ale w tym przypadku mamy do czynienia z kimś, kto rzeczywiście od samego początku wiedział, że to jego przeznaczenie. Potwierdza to anegdotka, według której w wieku siedmiu lat napisał na kartce “My name is Paul Anderson. I want to be a writer, producer, director, special effects man. I know how to do everything and I know everything. Please hire me” – był to jeden z pierwszych przejawów niezachwianej pewności siebie mającej w przyszłości stać się jednym z jego znaków rozpoznawczych.

PTA (takim skrótem często się go określa) przyszedł na świat  w 1970 roku w Los Angeles. Jego ojciec, Ernie Anderson, był bardzo popularny prezenterem radiowym i telewizyjnym, który zasłynął między innymi jako gospodarz programów puszczających horrory. Młody Paul dorastał w domu wypełnionymi ludźmi, zarówno licznymi przyjaciółmi ojca ze świata show-biznesu, jak i rodzeństwem — Ernie miał dziewiątkę dzieci z dwóch małżeństw.

Przyszły reżyser Aż poleje się krew w dzieciństwie interesował się głównie kinem, a swoje pierwsze filmy dokumentalne (opowiadające o jego domu) kręcił już jako dwunastolatek. Był raczej niesfornym dzieckiem i beznadziejnym uczniem, którego w ogóle nie obchodziło to, co oferowała mu szkoła. Miał fatalne oceny, ciągle wdawał się w bójki i pyskował nauczycielom. Z tego powodu co chwilę był przenoszony pomiędzy kolejnymi placówkami, aż w końcu trafił do szkoły z internatem przeznaczonej dla ciężkiej młodzieży. To zdarzenie sprawiło, że trochę spokorniał i na ostatnie dwa lata edukacji wrócił do domu i grzecznie ukończył szkołę. Jednak wciąż myślał głównie o pisaniu i kręceniu filmów. Sam wspomina to tak:

“I was distracted. I never liked the schools I went to. I was temperamental, and I was too impatient to be out there. When I look back, I still think I was right. Most schools teach fear. ‘If you don’t learn this something bad is going to happen.’ I responded terribly to that”.

Jego pierwszym wartym wspomnienia, amatorskim filmem był półgodzinny mockdokument The Dirk Diggler Story opowiadający biografię fikcyjnego aktora porno. Wybór tematu nie był przypadkowy, bo Anderson od wczesnego dzieciństwa był wielkim miłośnikiem pornografii. Ta nietypowa fascynacja rozpoczęła się, kiedy w wieku dziewięciu lat odkrył, ukrytą na strychu, kolekcję filmów dla dorosłych swojego ojca. Ta informacja jest o tyle istotna, że zarówno postać Digglera, jak i tematyka pornografii wrócą w twórczości Andersona pod postacią zjawiskowego Boogie Nights, o czym jeszcze tu napiszę.

Początki kariery

PTA w końcu trafił do prestiżowego New York University Film School, ale jego przygoda z filmówką okazała się wyjątkowo krótka, rzucił ją już po dwóch dniach, twierdząc, że i tak niczego by się na niej nie nauczył. Po rezygnacji ze studiów postanowił wrócić do Kalifornii, aby być bliżej mediów i prawdziwej produkcji filmowej. Przez pewien czas pracował jako goniec i asystent produkcji w programach telewizyjnych, a wolny czas poświęcał na tworzenie krótkiego metrażu zatytułowanego Cigarettes and Coffee , który zaprezentował widowni na festiwalu Sundance w 1993 roku. Po ciepłym przyjęciu postanowił rozszerzyć go do pełnowymiarowej formy i zmienić nazwę na Sydney. Mógł to zrobić w ramach stypendium Sundance Filmmakers Lab. To tam poznał Johna Lyssona – przyszłego producenta filmu, który określił młodego filmowca w ten sposób:

“He had unusual amount of confidence, even for a director, especially for someone his age. He was very savvy and utterly self-confident”.

Podczas pracy nad swoim pełnometrażowym debiutem Anderson wykazał się wszystkimi cechami, które w przyszłości miały niejednokrotnie przyprawić o ból głowy pracowników współpracujących z nim wytwórni. Wykłócał się o każdy element produkcji, a szczególnie zależało mu na możliwości uzyskania pełnej kontroli nad ostatecznym kształtem, filmu bez zmian dokonywanych przez jego przełożonych, co było dość śmiałym żądaniem od młodego reżysera bez dorobku. Choć samo kręcenie filmu nie trwało długo (28 dni na planie i trzy tygodnie nad stołem montażowym), to upór PTA sprawił, że następny rok upłynął na wszelkiego rodzaju bataliach dotyczących finalnej wersji. Przekonany o swojej racji początkujący filmowiec nie był oczywiście zadowolony z tej sytuacji, ale wyciągnął z niej ważną lekcję, której sens zawarł w tej wypowiedzi:

“I’ll just say that some people who paid for the movie accidentally forgot to read the script, and when they got the movie that was the script, they were… mad. If you’re a first-time filmmaker, and you’ve got someone to give you the money, you’re going to take it. Even if it smells fishy, you’re going to take it. Don’t. It’s better not to make your movie. You will get it eventually. If it smells fishy, don’t fucking get involved.”

Ta nieustępliwość ostatecznie się opłaciła i Andersonowi udało się wywalczyć akceptację swojej wersji filmu, za to poległ przy kłótniach o wybór oficjalnego tytułu. Zamiast wybranego przez niego Sydney wytwórnia postawiła na tytuł Hard Eight (po polsku film znany jest jako Ryzykant). Dodatkowo postanowiło dać niepokornemu twórcy bolesną nauczkę – jego obraz dostał się na festiwal Cannes, ale sam PTA nie został tam wysłany. W odpowiedzi ten zebrał dostępne mu materiały i odtworzył na ich podstawie taśmę z filmem, którą wysłał do selekcji festiwalu jako osobną pozycję.

Zostawmy na moment kwestie produkcyjne i przyjrzymy się samemu filmowi. Hard Eight to kameralna historia podstarzałego, zawodowego hazardzisty, Sydneya (w tej roli Philip Baker Hall, Anderson napisał ją specjalnie dla niego), który przygarnia pod swoje skrzydła zagubione w życiu Johna (w tej roli John C. Reilly i uczy go tajników swojego specyficznego zawodu. To obraz różniący się od przyszłych dzieł PTA, ale można w nim odnaleźć charakterystyczne dla niego wątki. Szczególnie relacja ojciec-syn pomiędzy Sydneyem i Johnem stanowi zapowiedź wielu przybranych rodzin, które zapełniają kino Andersona (choćby Daniel i H.W w Aż poleje się krew). Już tutaj widać jego fascynację emocjonalnymi wykolejeńcami, którzy rozpaczliwie pragną prawdziwej bliskości, a jednocześnie nie są w stanie uzyskać jej z powodu swoich traum i emocjonalnych ograniczeń. Hard Eight to film przyzwoity, ale jednak odstający poziomem od przyszłych dokonań reżysera. Choć już tutaj pojawia się niesamowity talent PTA do prowadzenia swoich aktorów, bo pod tym względem jest niesamowicie.

Booogie Nigths

Dzięki dość ciepłemu przyjęciu krytyków Hard Eight PTA został zaliczony do grona obiecujących, młodych reżyserów, ale chyba nikt nie przewidywał tego, jakim wydarzeniem okaże się jego następny film. Mowa oczywiście o Boogie Nights – trwającej prawie trzy godziny, wielowątkowej opowieści o wzlocie i upadku gwiazdora porno Dirka Digglera (przypominam, że był on bohaterem jego mockdokumentu). To obraz, dzięki któremu mógł pokazać skale swoich twórczych ambicji oraz dać upust wspominanej już obsesji na punkcie pornografii, którą sam komentował w ten sposób:

“I love pornography just as much as it completely disgust and completely depress me” “The back of half of the movie is a sort of punishment for those funs and games”.

Kontrowersyjny temat budził obawy potencjalnych inwestorów, ale równie przerażające była dla nich skala przedsięwzięcia. Liczący sto osiemdziesiąt trzy strony, przepełniony postaciami i wątkami drugoplanowymi scenariusz zapowiadał skomplikowaną panoramę w stylu Roberta Altmana, a zabrać miał się za nią wciąż niezbyt doświadczony dwudziestosześciolatek z wyraźnym przerostem ego. Na szczęście dla Andersona w tamtym czasie wytwórnie wciąż liczyły na znalezienie kolejnego Pulp Fiction i chętniej finansowały bardziej ryzykowne produkcje. W końcu na ten odważny krok zdecydowało się New Line Cinema. Reżyser dostał swobodę w sprawie doboru aktorów, ale pojawiło się też kilka warunków – film miał zmieścić się w budżecie piętnastu milionów dolarów, nie trwać dłużej niż trzy godziny oraz zakwalifikować się do kategorii wiekowej siedemnaście plus.

W czasie prac na planie Boogie Nights PTA dał się poznać jako twórca w pełni skupiony na misji realizacji filmu (do tego stopnia, że wraz z ekipą mieszkał w domu służącym za plan zdjęciowy) i przekonany o słuszności swojej wizji. Miało to też swoje mroczne strony – bywał despotyczny, łatwo się denerwował i zupełnie ignorował uwagi współpracowników. Po skończeniu prac montażowych film obejrzało dwudziestu pracowników wytwórni, którzy byli pod wielkim wrażeniem przygotowanego materiału. Jednak ich obawy nadal budziła długość, pomimo tego, że spełniała narzucone przez nich warunku (trwał 2 godziny i 45 minut). Niestety, początkowy zapał ostudziły kolejne pokazy dla widowni testowej, wśród której produkcja zbierała bardzo złe oceny. To wymuszało kolejne zmiany i cięcia, które wydawały się nie mieć wpływu na wciąż negatywny odbiór – widzowie zdawali się nie do końca rozumieć, co właściwie oglądają. Ta wyjątkowo frustrująca sytuacja sprawiła, że Anderson złożył sobie kolejną obietnicę – żaden jego przyszły film nie będzie musiał przechodzić przez tą upokarzającą dla reżysera procedurę. Złe oceny pierwszych oglądających nie były jedynym problem, bo kłopotliwe okazało się przyznanie odpowiedniej kategorii wiekowej. Potrzebne były kolejne cięcia, tym razem mające na celu zmniejszenie natężenia nagości i przemocy.

Nastroje wokół filmu zmieniły się diametralnie po premierowych pokazach na festiwalach. Krytycy i kinofilska publika pokochali Boogie Nights. Zewsząd pojawiały się głosy zachwyconych recenzentów, nazywających w swoich tekstach PTA reżyserskim odkryciem na miarę takich twórców, jak Scorsese, Altman czy Tarantino.. Jednak za słowami pochwały nie szedł sukces finansowy – w kinach film zarobił 26 milionów dolarów, więc wytwórnia ledwo na nim zarobiła (tę sytuację trochę zmienił późniejszy dochód z kaset VHS). Jak łatwo się domyślić, jednym z powodów była kontrowersyjna tematyka, przez którą właściciele mniejszych kin często rezygnowali z wyświetlania filmu. Jako ciekawostkę warto dodać fakt, że wśród oburzonych znaleźli się też przedstawiciele samej branży porno, wytykający Andersonowi powielanie wielu mitów na jej temat – zwłaszcza w kwestii powstawania różowych filmów. W 1998 roku Boogie Nights doczekało się oscarowych nominacji w trzech nagrodach: najlepsza żeńska rola drugoplanowa (Julianne Moore), najlepsza męska rola drugoplanowa (Burt Reynolds) oraz najlepszy scenariusz oryginalny – PTA został jednym z najmłodszych scenarzystów nominowanych do tej nagrody. 

Choć Boogie Nigths do dziś pozostaje najgłośniejszym filmem fabularnym na temat branży pornograficznej, to tak naprawdę nie jest ona w nim najważniejsza. Anderson, co zresztą sam podkreślał, stworzył przede wszystkim opowieść o dysfunkcyjnej, patchworkowej rodzinie i rozpaczliwej potrzebie bliskości, która przebija się wśród nawet nietypowych bohaterów. Trochę złośliwie warto zaznaczyć, że to właśnie w Boogie Nights jego talent do wyciągania z aktorów tego, co najlepsze objawił się w pełni, bo jeśli ktoś potrafi sprawić, że Mark Wahlberg kipi ekranową charyzmą, to nie ma dla niego rzeczy niemożliwych.

Najfajniejszy dzieciak w Hollywood

Artystyczny sukces Boogie Nights błyskawicznie wywindował PTA na pozycję najfajniejszego dzieciaka w Hollywood, z którym chciała współpracować każda licząca się gwiazda. Miało to wpływ na jego, już i tak olbrzymie przeświadczenie o własnej kreatywnej nieomylności, co ładnie podkreśla ta wypowiedź skierowana w stronę włodarzy New Line Cinema:

“You didn’t hire me to make money, New Line has Mike Myers and the Austin Powers movies to make them a tons of money. If I make a good movie, it will help you get at that cool niche of the world”.

Takie stwierdzenie może świadczyć o sporym uderzeniu sodówki, ale szczerze chyba trudno mu się dziwić – w wieku 28 lat stał się reżyserem mogącym zaangażować do swojego filmu większość aktorów i aktorek znajdujących się wówczas na szczycie. Według jednej z anegdotek sam Brad Pitt miał przekazać mu wiadomość, że przy jego następnym projekcie może nawet zamiatać podłogi. Uznanie środowiska na pewno było niezwykle ważne, ale Andersonowi udało się osiągnąć coś równie istotnego – dostał zapewnienie, że decyzja o kształcie jego następnego filmu będzie należała wyłącznie do niego. A plany miał ponownie niezwykle ambitne. Świadomy, że już prawdopodobnie nigdy nie będzie miał takiej możliwości, postanowił naprawdę zaszaleć. Wszystko wskazywało na to, że gwiazdy (zarówno te metaforyczne, jak i filmowe) naprawdę mu sprzyjają. W czasie kręcenia Oczu szeroko zamkniętych w Londynie Stanley Kubrick zaprosił Toma Cruise’a i Nicole Kidman na prywatny pokaz Boogie Nights. Cała trójka była zachwycona i koniecznie chciała poznać Andersona, uznając go za prawdziwego wizjonera. Szczęśliwie się złożyło, że ten akurat przebywał nad Tamizą, co bardzo ułatwiło spotkanie. W jego trakcie Curise powiedział mu, że byłby zachwycony możliwością zagrania w jego następnym filmie. Tyle wystarczyło, aby zmotywować Andersona do rozpoczęcia pracy nad nowym scenariuszem. Wrócił do Los Angeles, gdzie poświęcił na to osiem następnych miesięcy. Warto zwrócić uwagę, że główną postać pisał już specjalnie pod swoją nową gwiazdę (to kolejny z powracających motywów w jego twórczości).

New Line Cinema zakupiło scenariusz Magnolii “w ciemno”, co pozwoliło PTA na prawdziwe odpalenie kreatywnych wrotek. Skupiający się na ukazaniu delikatnie przenikających się losów kilku mieszkańców Doliny San Fernando tekst miał 190 stron, co ostatecznie przełożyło się na ponad trzy godziny czasu ekranowego (to najdłuższy film w całej karierze Andersona). Budżet był początkowo rozpisany na dwadzieścia milionów dolarów, co szybko musiało zostać zweryfikowane, bo tyle wynosiła ówczesna gaza Cruise’a. Ten jednak zgodził się zmniejszyć swoje wynagrodzenie do “tylko” siedmiu milionów plus udział w przyszłych zyskach (w które nikt zbytnio nie wierzył). Wszyscy dziwili się, że Cruise’owi aż tak zależy we wcielenie się w tak antypatyczną postać, jaką jest seksistowski trener uwodzenia Jack Mackey. Cóż, widocznie siła przyciągania PTA była aż tak duża.

Kręcąc Magnolie Anderson miał zamiar zrobić coś więcej niż tylko kolejny film. Twierdził, że jego najnowsze dzieło będzie startem rewolucji w niezależnym kinie, iskrą wywołującą prawdziwy pożar. “It’s a revolution, and it’s just not happening well enough or fast enough,”. Jego buta przekładała się na pracę na planie jeszcze mocniej niż wcześniej. To można zobrazować pewną historią opowiedzianą przez Williama H. Macy’ego (grające w filmie Donniego Smitha):

“What did you think of the script?” asks the interviewer. Macy said, “I thought it was as- tounding. I went to Paul and said, ‘It’s amazing. It’s a little long.’ He said, ‘You fucking cocksucker. I’m not going to cut one word.’ So I asked Julianne [Moore]. She said, ‘Amazing. It’s a little long.’” The interviewer asks, “What did Paul say?” Macy replies, “You fucking cocksucker. I’m not going to cut it.”

Choć tym razem włodarze wytwórni rzeczywiście zostawili reżyserowi wolną rękę w sprawach kreatywnych, to oczywiście nie obyło się bez napięć. PTA narzekał na to, że New Line Cinema nie przykłada odpowiedniej uwagi do promocji filmu, a z drugiej strony nie chciał przyjąć pomysłu, aby promować go głównie za pomocą twarzy Toma Cruise’a, choćby na plakacie. Anderson nie chciał się na to zgodzić, uparł się na ostatecznie wykorzystany motyw otwierającego się kwiatu magnolii, na liściach którego prześwitują twarze bohaterów. Zresztą udział gwiazdora w promocji był utrudniony z powodu jego głośnego rozwodu z Nicole Kidman – promowanie roli mizogina na pewno nie pomogłyby w sprawie krążących wokół niego kontrowersji.

Magnolia trafiła do kin 17 grudnia 2000 roku i ponownie przykuła uwagę wszystkich krytyków. Część ponownie zakochała się w nowym dziecku Andersona, chwaląc jego bezkompromisowość w realizowaniu artystycznej wizji. Dość powszechnie doceniano piękną stronę audiowizualną i wyśmienite kreacje aktorskie. Jednak niektórzy kręcili nosem uważając, że rozmach filmu przykrywa banalne przesłanie i emocjonalny kicz. Wśród miłośników znalazł się wspierający PTA od początku jego kariery, zazwyczaj dość wybredny Roger Ebert, który napisał:

“Magnolia is the kind of film I instinctively respond to. Leave logic at the door. Do not expect subdued taste and restraint, but instead a kind of operatic ecstasy.

Magnolia okazała się jednym z artystycznych objawień sezonu, ale nawet obecność Cruise’a w obsadzi nie uchroniła jej przed finansową katastrofą – wpływy z kin wyniosły 22.4 miliona dolarów, co nie starczyło nawet na zwrot kosztów produkcji. To jednak nie był aż taki problem, bo New Line Cinema zainwestował w dzieło Andersona w celu zgarnięcia kilku złotych statuetek. Niestety, pod tym względem sprawdził się też dużo poniżej oczekiwań. Otrzymał tylko trzy oscarowe nominację – dla najlepszego aktora drugoplanowego za rolę Toma Cruise’a, najlepszego scenariusza oryginalnego i najlepszej piosenki. Nie otrzymał żadnej. Anderson dopiął swego, ale wiadomo było, że pewien etap się dla niego skończył.

Zaryzykuję stwierdzenie, że Magnolia to obraz, w którym najlepiej widać, jaki rodzaj bohaterów fascynuje Andersona. To opowieść o nieszczęśliwych, wykolejonych emocjonalnie ludziach, którym przede wszystkim brakuje bliskości. Jedni mówią o tym wprost i skupiają się na poszukiwaniach, inni ukrywają to pragnienie i uciekają w izolację. To typ postaci, jaki możemy znaleźć w każdym jego filmie, ale Magnolii wszystkie te emocje wychodzą na wierzch i stanowią jego sedno.

Magnolia utwierdziła wszystkich w przekonaniu, że PTA jest twórcą, po którym można spodziewać się wszystkiego, ale jemu i tak udało się zaskoczyć swoich miłośników. Bo kto mógłby przewidzieć, że jego następny film nie będzie kolejnym rozdmuchanym eksperymentem narracyjnym, a trwającą dziewięćdziesiąt minut czarną komedią romantyczną z Adamem Sandlerem w roli głównej? To musiało początkowo brzmieć jak żart – reżyser mogący współpracować z największymi zamierza powierzyć swoje następne dzieło komikowi znanemu głównie z występów w głupawych komedyjkach? Jednak Anderson, jako jeden z nielicznych, widział w Sandlerze coś więcej, uznając go wręcz za jednego z najbardziej utalentowanych aktorów w Hollywood. I po raz kolejny udowodnił, że ma racje – efekt ich współpracy stanowi koronny dowód na to, że gwiazda Farciarza Gilmore’a ma w sobie nieodkryte pokłady dramatycznego talentu.

Lewy sercowy tylko pozornie jest filmem niepasującym do wcześniejszej twórczości Andersona. Może nie ma w sobie rozmachu wcześniejszej Magnolii czy późniejszego Aż poleje się krew, ale to wciąż obraz bardzo przewrotny. Opis fabuły przypomina najbardziej typową komedię romantyczną – nieszczęśliwy wrażliwiec zakochuje się w równie zagubionej w życiu dziewczynie, a po wielu perturbacjach ostatecznie kończą w szczęśliwym związku. Cała wspaniałość Lewego sercowego polega właśnie na tym, że zawiera w sobie wszelkie elementy potrzebne w komedii romantycznej, a jednocześnie wywraca je na drugą stronę. Zaczynając od cierpiącego na ataki agresji bohatera, poprzez bardzo offbeatowe tempo, kończąc na zaskakująco mrocznych wątkach – rękę Andersona czuć tu bardzo wyraźnie.

Początki Aż poleje się krew

Pewnie zabrzmi to bardzo wzniośle, ale podobno uczuciem, które doprowadziło PTA do rozpoczęcia prac nad Aż poleje się krew był tęsknota za stronami rodzinnymi. Pracując nad pomysłem na swój nowy film, coraz częściej myślał o powrocie do Kalifornii (pomieszkiwał wtedy w Londynie) i borykał się z niemocą twórczą – chciał napisać scenariusz opowiadający o dziejach dwóch zwalczających się rodzin, ale wszystko, co przygotował do tej pory, po prostu nie działało. Jak to często bywa w takich przypadkach, olśnienie pojawiło się w dość nieoczekiwanym momencie. Pewnego dnia nękany blokadą kreatywną reżyser przeglądał zawartość półek lokalnej księgarni, gdzie jego wzrok przykuła okładka książki z czerwonymi literami układającymi się w napis Oil! Pochodząca z 1927 roku powieść autorstwa Uptona Sinclaira okazała się remedium na oba dręczące go problemy – przeniosła go do utęsknionej Kalifornii oraz w fascynujący sposób przedstawiła konflikt dwóch rodzin zajmujących się wydobywaniem ropy. Zaczął pisać scenariusz, który miał być adaptacją pierwszych 150 stron powieści. Jednak po jakimś czasie jego wizja odbiegła od oryginału na tyle, że postanowił zmienić tytuł na docelowe Aż poleje się krew.

“I can remember the way that my desk looked, with so many different scraps of paper and books about the oil industry in the early 20th century, mixed in with pieces of other scripts that I’d written. Everything was coming from so many different sources. But the book was a great stepping-stone. It was so cohesive, the way Upton Sinclair wrote about that period, and his experiences around the oil fields and these independent oilmen. That said, the book is so long that it’s only the first couple hundred pages that we ended up using, because there is a certain point where he strays really far from what the original story is. We were really unfaithful to the book. That’s not to say I didn’t really like the book; I loved it. But there were so many other things floating around. And at a certain point, I became aware of the stuff he was basing it on. What he was writing about was the life of [oil barons] Edward Doheny and Harry Sinclair. So it was like having a really good collaborator, the book.^“

Zgodnie ze swoimi upodobaniami Anderson pisał scenariusz mając głowie konkretnego aktora, który zagra główną rolę w jego filmie – tym razem padło na Daniela Day-Lewisa. Zanim przejdziemy do opisu początków ich współpracy, poświęcę trochę miejsca na przybliżenie jego sylwetki.

Daniel Day-Lewis

Welcome to earth, my child!

Joybells of blossom swing,

Lambs and lovers have their flin,

The streets run wild

With April airs and resources of the sun

We time-worn fol renew

Ourselves at your enchanted spring,

As though mankind’s begun

Again in you.

This is your birth day and our thanksgiving.

Tym poematem Cecil Day-Lewis, jeden z najwybitniejszych brytyjskich poetów połowy XX wieku, uczcił w 1957 roku przyjście na świat swojego syna, Daniela, który w przyszłości miał stać się jednym z najważniejszych aktorów w historii.

Przyszły trzykrotny zdobywca Oscara interesował się aktorstwem od wczesnego dzieciństwa. Swoją pasję rozwijał najpierw na deskach National Youth Theatre, a potem jako uczeń prestiżowej Bristol Old Vic Theatre School. To właśnie w trakcie studiów, pomimo panującego tam konserwatywnego podejścia do sztuki, zafascynował się tak zwaną metodą aktorską, według której aktor nie powinien “tylko” grać postaci, a w pełni się nią stać i dzięki temu dotrzeć do, niedostępnych inaczej, zasobów prawdziwych emocji. W przyszłości miał okazać się jednym z jej najbardziej gorliwych praktyków tej filozofii.

Na początku lat osiemdziesiątych występował głównie w sztukach szekspirowskich (zagrał między innymi Romea), powoli próbując swoich sił także na wielkim ekranie. Po raz pierwszy pojawił się na nim w roku 1982, kiedy do kin wszedł Gandhi, w którym wcielił się w poboczną postać Colina. Dwa lata później zagrał u boku Marlona Brando w Buncie na Bounty, ale uwagę krytyków przyciągnął dopiero w roku 1985 za sprawą kontrowersyjnej Mojej pięknej pralni. Wcielił się tam w londyńskiego faszystę zakochującego się w pakistańskim imigrancie. Kolejnym ważnym krokiem była rola w adaptacji Nieznośnej lekkości bytu Milana Kundery. W ciągu tych kilku lat wyrobił sobie opinię jednego z najbardziej obiecujących młodych, brytyjskich aktorów. Znalazł się w ten sposób takich przyszłych gwiazd kina, jak chociażby Colin Firth, Gary Oldman i Tim Roth.

Rok 1989 to już główna rola w głośnej Mojej lewej stopie, za którą otrzymał swojego pierwszego Oscara. Kreacja sparaliżowanego malarza to popis niesamowitego talentu, ale także pierwszy przykład ekstremalnego podejścia Day-Lewisa do swojego zawodu. W czasie trwania prac na planie zdjęciowym nie schodził z wózka inwalidzkiego, a członkowie ekipy musieli nie tylko przenosić go z miejsca na miejsce, ale między innymi karmić za pomocą łyżeczki i wycierać mu twarz. To, według niektórych ocierające się o groteskę, zachowanie szybko stało się jednym z jego znaków rozpoznawczych, a legendy o przygotowaniach irlandzkiego aktora do dzisiaj potrafią wzbudzić zdziwienie. Pracując nad rolą w Ostatnim Mohikaninie spędził ponad miesiąc w dziczy, ucząc się polowania na zwierzęta i walki tomahawkiem, a przed zdjęciami do Wieku niewinności przez dwa miesiące przemierzał ulice Nowego Jorku w ubraniu arystokraty z 1870 roku. Wymieniać można jeszcze długo, ale chyba tyle wystarczy, aby zrozumieć, o jak bardzo specyficznym artyście mowa.

Tak duże zaangażowanie sprawiło, że Day-Lewis zdobył opinię aktora bardzo dokładnie wybierającego swoje role, a przez to grającego bardzo rzadko. W przeciwieństwie do wielu kolegów po fachu nigdy nie sięgał po aktorskie fuszki (w których swoją drogą nie ma nic złego, to jest ich zawód) mające na celu tylko zarobienie pieniędzy. Stał się symbolem aktora-artysty, którego każdy występ stanowił wydarzenie. Co więcej, po mającym premierę w 1997 roku Bokserze ogłosił, że przechodzi na tymczasową emeryturę, aby skupić się na swojej pasji, jaką było rzeźbienie w drewnie. Na ekrany wrócił dopiero w 2002 roku za sprawą Gangów Nowego Jorku (na ich planie nabawił się zapalenia płuc, bo odmawiał noszenia nowoczesnych ubrań chroniących przed mrozem), które przyniosły mu kolejną oscarową nominację. W 2005 roku wystąpił jeszcze w napisanej i wyreżyserowanej przez swoją żonę Rebekę Mille Balladzie o Jacku i Rose. W ten sposób dochodzimy do momentu, w którym spotkał się z Paulem Thomasem Andersonem. 

Research, wybór lokalizacji oraz inspiracje.

Daniel Day-Lewis należy do bardzo wybrednych aktorów, ale propozycję przeczytania scenariusza Aż poleje się krew przyjął z dużym, wynikającym z wrażenia, jakie wywołał na nim Lewy sercowy, entuzjazmem. Lektura nowego tekstu tylko zwiększyła jego podziw wobec Andersona.

“Well, Paul came to me in the form of the script for There Will Be Blood, and I felt immediately drawn into the orbit of a world that I knew nothing about. It seemed mysterious and intriguing, and I thought to myself, “God help me, I’m going to have to do this thing.”

Niedługo potem panowie spotkali się po raz pierwszy na żywo. Spędzili trochę czasu w Nowym Jorku na codziennych schadzkach, podczas których wymieniali się pomysłami dotyczącymi filmu, szczególnie zwłaszcza postaci głównego bohatera. Po tym okresie każdy z nich wrócił do domu, Anderson do Kalifornii a Day-Lewis do Irlandii, aby rozpocząć własne przygotowania. Nie spodziewali się, że na plan zdjęciowy wejdą dopiero z dwa lata. Skupmy się najpierw na tym, jak wyglądało to ze strony PTA. 

Jednym podstawowych aspektów pracy przy filmie osadzonym w przeszłości jest oczywiście odpowiedni research. Ten okazał się zaskakująco prosty, a to za sprawą muzeum w miasteczku Taft. Dzięki zachowanym w nim zdjęciom, listom oraz sprzętom z epoki Anderson mógł bez problemu zanurzyć się w tamtych czasach. Sam wspomina, że sama jazda do Taft mocno pobudzała jego wyobraźnie.

“And the drive alone helps you use your imagination to think, “Driving in this car is kind of a pain in the ass; what would it be like to drive in a Model T to get to the place where you were trying to go, to see if there was the possibility that there might be oil there?” So your imagination is pretty well fed by the time you get there. And then to be there and to see all the great history that they’ve preserved of what the camps were, and what the towns became as a result of the oil actually being there. It was really quite easy, and really quite fun to just be around and be in.”

Następnym kluczowym krokiem był wybór odpowiedniej lokacji mogących posłużyć za plan zdjęciowy. Choć akcja Aż poleje się krew rozgrywa się w południowej Kalifornii, to film był kręcony w znajdującym się na terenie Teksasu miasteczku Marfta – jednym z nielicznych miejsc w USA, gdzie wciąż można znaleźć wzgórza, z których naprawdę nie widać żadnych śladów ludzkiej obecności. Co ciekawe, w tym samym czasie bracia Coen kręcili w tej okolicy swój To nie jest kraj dla starych ludzi. Położenie na skraju cywilizacji miało dla Andersona pewną nieoczywistą zaletę – była mocno odcięta od reszty świata, że ekipa musiała mocno przemyśleć, jaki sprzęt ze sobą zabierze, bo w czasie kręcenia nie będzie możliwości, aby szybko skoczyć po coś do Los Angeles. To ograniczenia współgrało z jego minimalistyczną i pasującą do przedstawionych czasów wizją artystyczną.

Wyjątkowo symboliczny okazał się też wybór miejsca, w jakim nakręcone ostatnie sceny filmu. Luksusowa posiadłość jest prawdziwym domem, w rzeczywistości należącym kiedyś do Edwarda L. Doheny’ego – potentata ropowego z początków XIX wieku, który posłużył jako jeden z wzorców podczas tworzenia postaci Plainviewa. Day-Lewis miał podobno określić okazałą willę mianem piramidy, jaką Doheny zbudował sam dla siebie. Chyba trudno wyobrazić sobie zatem lepsze miejsca mogące ukazać ostateczne pogrążenie się Daniela w szaleństwie.

Pisząc o inspiracjach przy pracy nad Aż poleje się krew nie można pominąć Skarbu Sierra Madre Johna Hustona z 1948 roku. Opowieść o trzech popadających w szaleństwo poszukiwaczach złota stała się prawdziwą obsesją Andersona, który widział w niej idealny przykład tego, w jaki sposób opowiedzieć historię kameralną, a jednocześnie sprawiającą wrażenie epickiej. Podobno podczas pracy na planie zdjęciowym PTA nie mógł przestać o nim gadać, czego reszta ekipy miała serdecznie dość. Krążyły nawet złośliwe plotki o tym, że Anderson ogląda każdego wieczoru przed snem.

Wybór ekipy

Wybór głównego operatora zdjęć był dla Andersona oczywisty – tak jak w przypadku swoich poprzednich czterech filmów, i tym razem postanowił współpracować z Robertem Elswitem, którego poznał jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych. Pomimo dzielącej ich różnicy dwóch dekad dogadali się ze sobą błyskawicznie, w dużej mierze dzięki wspólnej miłości do kina z lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Uwielbiali bezpośredni sposób prowadzenia narracji charakterystyczny dla takich twórców jak chociażby wspomniany już John Huston. W tym kontekście za zabawne można uznać fakt, że to wspólne upodobanie miało znaleźć ujście dopiero w ich piątym wspólnym filmie, nakręconym po dziesięciu latach kolaboracji. Elswit nie był jedynym stałym współpracownikiem Andersona, który został zatrudniony przy tworzenie Aż poleje się krew. Wśród innych można wymienić chociażby producenta Daniela Lupiego (wszystkie poprzednie filmy), montażystę Dylena Tichenora (także wszystkie filmy) i kostiumologa Marka Bridgesa (podobnie). Nowym członkiem drużyny został kierownik produkcji Jack Fisk.

Anderson od początku chciał, aby ścieżkę dźwiękową do filmu nagrał gitarzysta Radiohead, Jonny Greenwood. Już wcześniej był pod wrażeniem jego twórczości – zarówno piosenek zespołu, jak i muzyki skomponowanej przez niego do dokumentu Bodysong. W czasie pisania scenariusza usłyszał jego symfonię Popocorn Superheat Receiver, która nakłoniła go do złożenia bezpośredniej propozycji. Greenwood początkowo się zgodził, ale po jakimś czasie zaczęły nawiedzać go wątpliwości na temat tego, czy epicka atmosfera filmu pasuje do jego twórczości. Jednak nieustępliwość i entuzjazm reżysera ostatecznie go przekonały.

Daniel Day-Lewis staje się Danielem Plainviewem

Kiedy Anderson zajmował się organizacją spraw niezbędnych do rozpoczęcia zdjęć, Day-Lewis próbował rozgryźć postać, w którą miał się wcielić. Jak na perfekcjonistę przystało, był to proces bardzo skrupulatny, ale tym razem pozbawiony spektakularnych akcji. Aktor skupił się na researchu pozwalającym na jak najlepsze zrozumienie swojego bohatera. Przeczytał Oil!, ale powieść Sinclaira była dla niego tylko wprowadzeniem do dalszych poszukiwań. Prawdziwym źródłem inspiracji okazały się pochodzące z końcówki XIX wieku, pisane do rodzin listy pracowników wydobywających srebro. To one pozwoliły osadzić mu się w rzeczywistości tamtych czasów. Dokładnie przestudiował też życie wspomnianego już wcześniej Edwarda Doheny’ego – magnata ropowego, który był jedną z ważniejszych punktów odniesienia przy kreowaniu postaci Plainviewa. Jednym z największych wyzwań okazało się odnalezienie, ostatecznie bardzo charakterystycznego, głosu głównego bohatera.  Day-Lewis wspomina, że nie korzystał z żadnych historycznych nagrań (bo takowych nie było) i wymyślił ten sposób mówienia sam. Efekty eksperymentów nagrywał na dyktafon, a potem wysyłał je Andersonowi. Ten na początku był dość przerażony i uważał głos za zbyt szalony, ale po jakimś czasie się przyzwyczaił. 

Aktor poświęcił też dużo czasu na konsultację z kostiumografem, wybór odpowiedniej garderoby był dla niego jednym z kluczowych elementów pozwalających na stworzenie bohatera z krwi i kości.

“We all present ourselves. We choose. Look at people in the street. You know, you see fellows with a certain amount of dignity walking down the street with shopping bags, which slightly reduces that dignity. (Laughter) You can’t quite pinpoint why, but you sort of imagine the man who commands the attention of millions and has a checkbook the size of the telephone directory at his disposal, and you imagine him standing in front of a mirror deciding between this pair of underpants or that pair of underpants, and the hat, and the coat. Every single one amongst us makes these decisions about the way in which we choose to present ourselves. In that context, yes, the clothes then become very important. Why would I choose this pair of boots, as opposed to that? So yes, then it becomes interesting; yes.”

Day-Lewis brał pomagał także scenografom przy dodawaniu w otoczeniu Daniela różnych małych elementów, takich jak kubki i przedmioty znajdujące się chociażby na stole.

Ostatnie przygotowania i początek zdjęć

Filmowe miasteczko Little Boston zostało postawione praktycznie od zera. Ekipa pod przewodnictwem Jacka Fiska zbudowała na potrzeby filmu wszystkie najważniejsze budynki, z których duża część nie była tylko makietami – do uzyskania odpowiedniego poziomu realizmu potrzebne było odtworzenie także ich wnętrz. Największym wyzwaniem dla okazała się budowa realistycznie wyglądającej, wysokiej na trzydzieści metrów wieży wiertniczej. Jej budowa zajęła prawie cztery tygodnie.

Prace na planie zdjęciowym rozpoczęły się w czerwcu 2006 roku i trwały przez trzy miesiące, w czasie których większość ekipy zamieszkiwała teren rancza. Nie będę tu już przybliżać szczegółów całego procesu, ale warto zaznaczyć, że nie obyło się bez kilku dużych komplikacji, zwłaszcza na samym początku. Największą z nich okazała się konieczność wymiany aktora wcielającego się w postać Eliego. Może się to wydać zaskakujące, ale Paul Dano miał pierwotnie wcielić się tylko w małą rolę Paula Sundaya – do odegrania głównego antagonisty Daniela Plainviewa zatrudniony został niejaki Kevin O’Neill, który po dwóch tygodniach zrezygnował z dalszego udziału w filmie. Plotki głosiły, że aktor przeraził się intensywności zachowania Day-Lewisa podczas pracy na planie, ale on sam potem je zdementował i tłumaczył się brakiem zrozumienia z Andersonem oraz spadającym zainteresowaniem samym aktorstwem. Dopiero po jego odejściu Dano dostał ofertę nowej roli, do której musiał przygotować się w zaledwie trzy dni, co jak wszyscy wiemy, wyszło mu znakomicie. 

Warto zaznaczyć, że sposób pracy Andersona na planie jest dość spontaniczny. Nie działa na wcześniej opracowanych storyboardach, zostawiając dużo swobody na improwizację i nagłe decyzje. Jest to wygodne dla aktorów, ale bywa uciążliwe dla przyzwyczajonych do większego rozplanowania pracy technicznych. Robert Elswit komentował to w ten sposób.

“Paul has very clear ideas, but he doesn’t want to plan out every little thing in advance. Actors love him because they feel free to play, create and discover. Cinematographers want to control things as much as we can, but what I’ve learned from Paul is how much better it can be to let accidents happen rather than try to force everything to be a certain way. He wants to see things unfold on the set, and if something isn’t working, he’s willing to stop in his tracks and start all over again. So there’s a constant recharging and renewal of creative energy. That way of working is particularly difficult if you’re the focus puller or the dolly grip…Those guys are used to more precise timings and methods.”

Jednak jedna scena musiała zostać dokładnie zaplanowana przed jej nakręceniem. Mowa tu o najbardziej efektownym fragmencie całego filmu, czyli wielkiemu pożarze wieży wiertniczej. Jej realizacja okazała się największym wyzwaniem całej produkcji. Według pierwotnych planów miała być kręcona przez kilka dni, a ogień codziennie gaszony i rozpalany ponownie. Niestety, szybko okazało się, że z powodu suchego i gorącego klimatu jest to technicznie niemożliwe, a cała skomplikowana sekwencja musiała zostać zarejestrowana w ciągu jednej nocy. Poza oczywistą presją czasu pojawiły się takie niespodziewane problemy, jak chociażby kwestia zmian kolorów na niebie, którą trzeba ukryć za pomocą specyficznego ustawienia kamer. Na domiar złego Anderson uparł się, że aktorzy muszą stać na tle prawdziwego ognia (Elswit przekonywał go, że to wcale nie jest konieczne) i wystawić się na niemożebny żar. O panującej wtedy temperaturze najlepiej świadczy fakt, że członkowie ekipy byli ubrani w ognioodporne kombinezony.

Aż poleje się krew – warstwa wizualna. 

Warstwa wizualna Aż poleje się krew idealnie odzwierciedla naturę głównego bohatera – jest surowa, pozbawiona zbędnych ozdobników i bezpośrednia. Brakuje tu wymyślnych zabiegów formalnych, które charakteryzują wcześniejsze produkcje Andersona i Elswita. Lubujący się w rozpasanej narracji duet tym razem postawił na prostotę, celowo nawiązując w ten sposób do takich klasyków kina, jak wspomniany już Skarb Sierra Madre. Ich celem było stworzenie filmu “celowo niedoskonałego”, łączącego w sobie operatorską maestrię z dużą dozą naturalności pasującej do przedstawianego w nim okresu.

To podejście objawia się już w wyborze sposobu technologii kręcenia. Obaj panowie preferują używanie staromodnej taśmy filmowej, która pozwala na uzyskanie odpowiedniej tekstury i ziarna, jakich pozbawione są (przynajmniej wówczas) nagrania cyfrowe. Anderson nie lubi używać w swoich filmach efektów komputerowych, więc te zostały wykorzystane tylko do usuwania zbyt nowocześnie wyglądających elementów platform wiertniczych. To podejście zmusiło ekipę Elswita do korzystania z wielu sztuczek praktycznych, jednym z ciekawszych przykładów jest przerobienie używanych w niektórych scenach soczewek w taki sposób, aby to, co widzimy sprawiało wrażenie starszego niż w rzeczywistości. Efekt ten uzyskano dzięki usunięciu specjalnego płynu odpowiedzialnego za niwelowanie refleksów świetlnych.

Pod względem narracji wizualnej to film spokojny i powolny. Andersonowi i Elswitowi przyświecała idea, aby całość opowiedzieć za sprawą długich ujęć (mądre głowy wyliczyły, że te średnio trwają 13,3 sekundy), bez gwałtownych cięć i efekciarskich ruchów kamerą. W Aż poleje się krew znajdziemy pełno scen, w których kamera stoi nieruchomo, co pozwala dokładniej skupić się na grze aktorów (zapewne stanowiło to dla nich dodatkowe wyzwanie), ale jednocześnie zbudować napięcie i intymność. Natomiast kiedy widzimy bohaterów w ruchu, obraz często “pływa” lub wręcz trzęsie się, co zwiększa wrażenie jego naturalności i surowości. Reżyser i główny operator uzyskali ten efekt dzięki rezygnacji z nowoczesnego sprzętu stabilizującego kamery, dzięki temu mogli wywołać wrażenie, że nie jest ona w pełni kontrolowana. Twórcy świadomie zrezygnowali też takich rozwiązań jak np. używanie żurawi pozwalających na efektowne ujęcie z wysokiej perspektywy – w Aż poleje się krew kamera zazwyczaj “stąpa twardo po ziemi”, tak jak jej główny bohater. Warto zwrócić uwagę, że w scenach, w których twórcom zależało, aby wizualnie zwiększyć wrażenie wielkości Daniela (np. tej z pobiciem Eliego), perspektywa została ustawiona bliżej podłoża.

Pod względem kadrowania Aż poleje się krew to film, który naprzemiennie korzysta z dwóch wizualnych skrajności – w plenerze często widzimy szerokie kadry ukazujące postaci na tle przestronnych krajobrazów amerykańskiego południa, a w pomieszczeniach obraz często zacieśnia się i stawia na duże zbliżenia twarzy bohaterów. Zdjęcia należące do pierwszej kategorii, poza swoim oczywistym pięknem, doskonale budują atmosferę historii o zasiedlaniu dziewiczych terenów, ale też pozwalają na oddanie izolacji i samotności, tak ważnych w życiu głównego bohatera. Natomiast te drugie podbijają napięcie i zapraszają do niepokojącego świata jego psychiki, w czym na pewno pomaga możliwość zobaczenia szczegółów bardzo ekspresyjnej mimiki Daniela Day-Lewisa.

W budowie tych odmiennych, ale przenikających się wizualnych światów dużą rolę odgrywa też oświetlenie – Andersonowi zależało, aby w miarę możliwości jak największa liczba scena była nagrywana za pomocą naturalnego światła. Przy fragmentach rozgrywających się w plenerze było to oczywiście łatwiejsze, choć warto docenić, że kręcono je zazwyczaj w czasie tak zwanej “złotej godziny”, która trwa sześćdziesiąt minut przed zachodem oraz sześćdziesiąt minut po wschodzie Słońca. Nagrywane w tym czasie światło nabiera pewnego mistycznego, wręcz biblijnego charakteru. Dużo większym wyzwaniem okazały się sceny rozgrywające się w nocy i ciemniejszych pomieszczeniach. Choć czasami światło bijące choćby z prawdziwego ogniska lub rozpalonych lamp naftowych wystarczyło, to równie często były one niewystarczające, a ekipa filmowa musiała szukać sposobów, aby uzyskać podobny efekt za pomocą lamp. Jednak ostatecznie udało się to znakomicie – widać to szczególnie w scenach, w których twarz Daniela jest tylko minimalnie oświetlona, pozostając w części skryta w mroku. To kolejny element budujący otaczającą go aurę tajemniczości i niepokoju.

Ścieżka dźwiękowa

Charakter ścieżki dźwiękowej Aż poleje się krew najlepiej oddaje przytoczona przez Andersona anegdotka. W czasie wspólnej pracy z Jonnym Greenwoodem wciąż nie był pewien, czy zaproponowana przez niego muzyka jest tym, czego dokładnie szuka. Jednak pewnego dnia reżyser i kompozytor po kolejnej rundce odsłuchów postanowili odejść od komputera i zjeść lunch w pomieszczeniu obok. Podczas posiłku Anderson był przekonany, że musieli zostawić włączoną muzykę, bo wciąż ją słyszy. Jednak po sprawdzeniu okazało się, że sprzęt jest wyłączony. To był moment, w którym PTA upewnił się, że Greenwood trafił w dziesiątkę.

To niby tylko zabawna anegdotka, ale skrywa się w niej esencja tego, jakie wrażenie wywołuje muzyka ilustrująca dzieje Daniela Plainviewa. Ma w sobie coś niepokojącego, wręcz nawiedzonego, powoli ale skutecznie wywołuje uczucie trudnego do zniesienia napięcia. Soundtrack pozbawiony jest typowego motywu przewodniego, czego źródłem jest zafascynowanie Greenwooda atonalnością i brakiem harmonii. Kompozytor pozwolił sobie na liczne eksperymenty w łączeniu tradycyjnych instrumentów (głównie smyczkowych) z elektronicznymi elementami, pozornie niepasującymi do historycznych realiów produkcji. Jednym z ciekawszych pomysłów kompozytora było użycie zwanego Falami Martenota – jednego z pierwszych, wynalezionego w latach dwudziestych XX wieku, instrumentów elektronicznych, którego dźwięk przypomina ten wydawany przez theremin. To w dużej mierze właśnie za jego pomocą uzyskano ten, tak charakterystyczny dla filmu Andersona, “nawiedziony” dźwięk,

Analiza najważniejszych wątków filmu – Kim jest Daniel Plainview?

W Aż poleje się krew Andersonowi udało się mistrzowsko połączyć w gruncie rzeczy nieskomplikowaną historię z mnogością znaczeń i motywów, które wzmacniają i niuansują jej przekaz. Interpretacja filmu na podstawowym poziomie wydaje się prosta: to opowieść o człowieku zżeranym przez chciwość i niszczącym w jej imię wszystkich, którzy staną mu na drodze do zdobycia bogactwa. Daniel Plainview mógłby zostać ograniczony do roli zwykłego symbolu niemożliwego do nasycenia kapitalizmu, ale wystarczy chwila namysłu, aby ujrzeć w nim postać skomplikowaną i pełną wewnętrznych sprzeczności. To czyni go człowiekiem niezwykle fascynującym, pomimo całej odrazy i strachu, jakie może w nas wzbudzać.

Zacznijmy od pozornie prostego pytania: co napędza głównego bohatera do działania? Ponownie, odpowiedź wydaje się wręcz banalnie prosta: tym czymś jest chęć zgromadzenia jak największego majątku. W tym kontekście droga Daniela jest ucieleśnieniem amerykańskiego snu spod znaku “Od pucybuta do milionera” – poznajemy go, kiedy dosłownie pracuje w dziurze w ziemi, a żegnamy w bajecznej posiadłości jako, prawdopodobnie, jednego z najbogatszych ludzi w USA. Wszystkie jego działania skierowane są na osiągnięcie jednego celu, jakim jest budowa finansowego imperium. Jednak, nawet bez wnikliwego śledzenia akcji, nietrudno się zorientować, że nie zależy mu na pieniądzach jako takich. Jego gusta są proste, a jakiekolwiek udogodnienia wydają się mu zbędne. Nie pragnie luksusów, kobiet (z oryginalnego scenariusza wycięto scenę, w której przyznaje się do bycia impotentem) ani coraz to bardziej wyszukanych sposobów na zabicie nudy. Nie posiada nikogo, komu mógłby zostawić swoje dziedzictwo, a opinia innych zdaje się go niezbyt obchodzić. Nikt chyba się nie łudzi, że robi to dla poprawy ogólnego dobrostanu ludzkości. To wszystko jest nieistotne, ale nie znaczy to, że mowa o człowieku pozbawionym jakiejkolwiek motywacji. Wręcz przeciwnie, siła napędzająca Daniela do działania należy do tych najbardziej pierwotnych i nieokiełznanych. Przypomnijmy sobie ten cytat:

“I have a competition in me. I want no one else to succeed.” oraz  “I see the worst in people. I don’t need to look past seeing them to get all I need. I want to rule and never, ever explain myself. 

Daniel płonie czystą, wręcz zwierzęcą potrzebą dominacji nad innymi. Jego celem jest zdobycie potęgi, która sprawi, że żadna jego jego decyzja nie będzie mogła zostać zakwestionowana. A jako prorok nowej religii, jaką jest kapitalizm XX wieku, doskonale rozumie, że jest to możliwe tylko za sprawą wzbogacenia się.

Bardzo podoba mi się interpretacja fabuły Aż poleje się krew, według którego prawdziwe oblicze głównego bohatera widzimy tylko w początkowych scenach filmu. Brudny, niezważający na panujące naokoło warunki i skupiony na działaniu, to właśnie Plainview w stanie pierwotnym. To ostatni moment, w którym może pozwolić sobie na działanie bez konieczności zakładania swojej maski potrzebnej mu przy kolejnych etapach rozwoju swojego przedsiębiorstwa. Daniel nienawidzi ludzi, ale doskonale ich rozumie i potrafi udawać, że też przynależy do ich stada. Przedstawia się innym jak wyznawca ciężkiej pracy, która przynosi owoce wszystkim chętnym i odpowiednio zdeterminowanym, a w tym samym czasie ucieka się do kłamstwa i manipulacji w celu wyłudzenia wartościowej ziemi za grosze. To ewidentna hipokryzja, ale ta paradoksalna postawa może nie wynikać z cynizmu głównego bohatera, a jego przeświadczenia o swojej wyższości. Tu warto przypomnieć sobie kolejny znamienny cytat z filmu:

“You’re being lazy. That’s what it is. and you don’t have to be. I’ve worked people over and gotten what I want from them and it makes me sick; Because I see that all people are lazy.”

To myśl bardzo dobrze wpisująca się w kapitalizm spod znaku “wstawać wcześniej, miauczeć głośniej” – Daniel ma prawo wykorzystywać innych, bo uważa, że sami są winni swoich niepowodzeń. On tylko korzysta z okazji, którą inni ludzie by zaprzepaścili.

W podejściu do ciężkiej pracy i działania dobrze widać olbrzymią sprzeczność natury Daniela. Z jednej strony wykorzystuje innych do pójścia na skróty, ale z drugiej rzeczywiście jest człowiekiem czynu, który ciągle musi przeć naprzód. Po otrzymaniu propozycji sprzedaży swoich dóbr, po której stał by się bajecznie bogaty, odpowiada z rozbrajająca prostotą: “What else would I do with myself?”. To w tym momencie widać różnice pomiędzy zwykłym przedsiębiorcą, a ucieleśnieniem kapitalizmu: ten pierwszy prawdopodobnie byłby zadowolony z możliwości zdobycia fortuny, która zapewniłaby mu spokój i wygodne życie do końca dni. Natomiast Plainview jest świadomy, że kieruje nim głód, którego nigdy nie będzie w stanie nasycić. Główny bohater pod koniec filmu wydaje się mieć wszystko, ale to właśnie wtedy widzimy go w najgorszym stanie – pozbawiony wyraźnego celu zmienia się w apatyczną karykaturę dawnego siebie. Kapitalizm zastępuje religie, ale okazuje się, że na końcu nie oferuje zbawienia.  

Czy Daniel kochał H.W?

We fragmentach dotyczących wcześniejszych filmów Andersona kilkukrotnie wspominałem o tym, że jednym z najważniejszych wątków jego twórczości są wykolejeni przez los bohaterowie, którzy rozpaczliwie pragną bliskości. Patrząc na postać Daniela wydawać by się mogło, że stanowi on zaprzeczenie tej tezy. W końcu mowa o bohaterze bezpośrednio mówiącym o swojej pogardzie do innych ludzi oraz chęci zupełnego odcięcia się od nich. Jednak jego relacja z przybranym synem zdaje się temu zaprzeczać. Zdaję sobie sprawę, że jest to dość kontrowersyjna teza, bo Plainview wielokrotnie wykorzystuje swojego syna jako narzędzie, a w końcówce filmu wypowiada znamienne

“You’re an orphan from a basket in the middle of the desert and I took you for no other reason than I needed  a sweet face to buy land.”

Jednak uważam, że główny bohater tymi słowami oszukuje sam siebie, bo wcześniej jesteśmy świadkami zbyt wielu scen, w których widać, że darzy H.W silnymi emocjami, a może nawet czułość. Sugeruje już to sam akt przygarnięcia sieroty – trudno mi uwierzyć, że nawet przy całej swojej przebiegłości, Plainview mógł go dokonać tylko z powodu planów sięgających tak daleko w przyszłość. W moim odbiorze H.W jest jedyną osobą na świecie, o którą główny bohater stara się zadbać bez patrzenia przez pryzmat zysków i strat. Wystarczy wspomnieć takie sceny, jak nieporadną próbę uspokojenia dziecka za pomocą butelki ze smoczkiem zanurzonym w whisky, kołysanie na kolanie czy pozwolenie na zabawę swoją twarzą w czasie jazdy pociągiem. To obrazy prawdziwej więzi, okazywanej w momencie, kiedy nikt ich nie obserwuje, bez potrzeby odgrywania roli. Gdy Daniel przedstawia przybranego syna jako swojego wspólnika, można to uznać za figurę retoryczną, ale potem kilkukrotnie widzimy, że rzeczywiście traktuje chłopca jako pełnoprawnego partnera, a także spowiednika – jest jedyną osobą, której głośno opowiada o planach i tłumaczy się z kontrowersyjnych zachowań. Swoją drogą warto zauważyć, że Plainview musi mieć jakąś słabość do dzieci (bez negatywnych skojarzeń), co sugeruje jego zainteresowanie losem bitej przez ojca Mary Sunday – to krótki, ale bardzo wymowny wątek.

Choć miłość Daniela do H.W jest dla mnie prawdziwa, to na pewno nie jest ona tak silna, aby konkurować z jego potrzebą zysku. Pod tym względem kluczowa wydaje się scena wybuchu wielkiego pożaru, który zmusza głównego bohatera do wyboru pomiędzy dobrem chłopaka a ratowaniem biznesu. Ten dylemat jest świetnie ukazany za pomocą obrazu – Plainview bierze chłopca na ręce i biegnie w przeciwną stronę niż reszt pojawiających się na ekranie postaci. Jego przejęcie jest prawdziwe i przez chwilę może się wydawać, że ojcowska troska bierze górę, ale kolejne wybuchy przypominają mu, co jest dla niego naprawdę ważne. Katastrofa zmienia wszystko, a głuchota H.W staje się czymś, z czym Daniel nie jest w stanie sobie poradzić. Związana z tym frustracja wydaje się połączeniem szczerych wyrzutów sumienia ze świadomością własnej niemocy, czyli uczuciem, którego ten nie jest w stanie zaakceptować. Ta sytuacja dobitnie daje mu do zrozumienia, że fortuna i zajadłość nie są w stanie rozwiązać wszystkich problemów. Konieczność wysłania chłopaka do specjalnej szkoły z internatem (pomimo sugestii, że może ją wybudować w Little Boston) przypomina mu, że świat nadal nie nagina się w pełni do jego woli. Dlatego też wymuszone przez Eliego “I abandoned my child. I abandoned my child. I Abandoned my boy” jest tak przejmujące i szczere w wydźwięku.

Finałowe odrzucenia H.W przez Daniela ma podwójne znaczenie. Po pierwsze jest aktem poświęcenia koniecznego, aby jego upragniona izolacja od innych mogła urzeczywistnić, a on sam w końcu mógł się uwolnić od ograniczających go uczuć. Drugi powód przedstawiony jest wprost – zakładając swój interes H.W automatycznie staje się jego rywalem. Nieważne, że zamierza szukać ropy z dale od terenów ojca i w ogóle nie wchodzić mu w paradę – Daniel nie jest w stanie znieść myśli, że ktoś może stać się od niego lepszy, nawet jeśli tym kimś miałby być jego dawniej ukochany syn. Strach przed przegraną jest zbyt duży. To dobry moment, aby zadać sobie jeszcze jedno pytanie: czemu Daniel zabija Henry’ego i Eliego? Odpowiedzi jest pewnie wiele, ale ja skłaniam się ku tej najbardziej ludzkiej: to jedyne dwie osoby, którym udało się go przechytrzyć i choć na chwilę zdominować. Henry robi to przez oszustwo, a Eli przez zmuszenie do przyjęcia chrztu. Gdyby fałszywa tożsamość impostora wyszłaby na jaw od razu, to ten pewnie uszedłby z życiem.

Trzecie objawienie

Najważniejszym wątkiem Aż poleje się krew jest rozciągnięta na dekady potyczka pomiędzy Danielem a Elim Sundayem. Anderson ukazuje za jej sprawą zderzenie się wielkich idei walczących ze sobą o dominację nad nadchodzącym stuleciem. Ich pojedynek to nie tylko starcie pomiędzy dwoma silnymi osobowościami pragnącymi władzy – to walka pomiędzy religią i pieniędzmi, duchowością i pragmatyzmem, wiarą we władzę absolutu i sprawczością człowieka, wiekiem dziewiętnastym i dwudziestym.

Od początku filmu kapitalizm ukazywany jest jako nowa forma religii, która ma zamiar wyplenić wszystkie dawne wierzenia. Sugeruje to już jedna z pierwszych scen, w której widzimy, jak biologiczny ojciec H.W przykłada usmarowany ropą kciuk do czoła niemowlaka i wykonuje nim gest przywodzący na myśl chrzest. Niedługo potem pojawia się kolejne bezpośrednie nawiązanie – namawiając starsze małżeństwo do sprzedaży ziemi, Daniel używa takich słów:

“The oil-game is like heaven. Everyone is called but few are chosen.”

Plainview z całą pewnością nie jest osobą wierzącą, religia jest dla niego kolejnym narzędziem pozwalającym kontrolować innych. Zapytany przez Paula o to, do jakiego kościoła przynależy, odpowiada nad wyraz lakonicznie.

“I.. I… enjoy all faiths! I don’t belong to one church in particular – I like them all – I like everything”

Można byłoby się w tej wypowiedzi doszukiwać daleko idącego liberalizmu, ale to typowa wolność w wydaniu kapitalistycznym: nieważne, w co się wierzy, dopóki nie stoi na drodze do zarobku, to nie ma żadnego problemu. Lekceważące podejście do religii okaże się zresztą jednym z największych błędów, jakie popełni w trakcie budowy swojego imperium.

Choć Daniel i Eli reprezentują sobą zderzenie wielkich ideologii, to w ich relacji najbardziej interesujące jest coś innego – jako jedyni są w stanie przejrzeć siebie nawzajem i zrozumieć, że mają do czynienia z hochsztaplerem. Daniel zostaje rozszyfrowany przez Eliego już w czasie rozmowy w domu Sundayów, kiedy kaznodzieja widzi, jak przedsiębiorca próbuje omamić jego ojca. Z kolei Plainview zaczyna rozumieć z kim ma do czynienia podczas obserwacji dokonywanego przez Sundaya rytuału wypędzenia złego ducha. Obydwaj doskonale rozumieją też, że ten drugi jest im niezbędny do osiągnięcia swoich celów.Plainview potrzebuje wiary do zdobycia zaufania mieszkańców Little Boston, a jego przeciwnik wie, że tylko dzięki pieniądzom z ropy jest w stanie rozkręcić swoją kaznodziejską działalność.

Początkowo mężczyźni zawierają pomiędzy sobą coś na kształt paktu, który zostaje złamany przy pierwszej sprzyjającej okazji. Chodzi o scenę otwarcia wieży wiertniczej w miasteczku. Dla przypomnienia: według ich wstępnej umowy, Eli miał zostać przedstawiony przybyłym mieszkańcom przez Daniela, a potem pobłogosławić przedsięwzięcie. Jednak Plainview perfidnie go ignoruje, a po części wręcz przejmuje jego rolę, wygłaszając przemowę:

“Let’s forget the speech; I’m better at digging holes in the ground than making speeches, so let’s forget the speech for this evening. Just make it a simple blessing. You see, one man doesn’t prospect from the ground, it takes a whole community of good people such as yourselves, and uh, this is good – we stay together. We pray together, we work together, and if the good Lord smiles kindly on our endeavor, we share the wealth together.”

W ten sposób Daniel oddziera religię z całej mistycznej (preferowanej przez Sundaya) otoczki i skupia się na prostym przekazie – pracujmy razem, a wszystko, czego potrzebujemy zostanie nam dane. Oczywiście nie ucieka w od nawiązania do Najwyższego, ale jednocześnie stawia na życie tu i teraz. Kapitalizm może dać nam nagrodę w życiu doczesnym, nie trzeba czekać na zbawienie w niebie. Plainview robi doskonale to, co jest kluczowe przy krzewieniu nowej wiary – nie odrzuca tego co zastał, tylko transformuje w wygodny dla siebie sposób i pozwala przyzwyczaić się mieszkańcom Little Boston do nowych, bardziej atrakcyjnych zasad. Oczywiście nie jest to takie proste, bo Eli nie zamierza odpuścić, w pewnym momencie (wymuszenia publicznej spowiedzi) wydawać by się mogło, że to on jest zwycięzcą. Jednak to tylko pozorna wygrana, co dobitnie pokazuje finał całej opowieści.

Pozostając przy górnolotnych metaforach można napisać, że Daniel ostatecznie okazuje się dla Eliego ucieleśnieniem diabła. Myślał, że go przechytrzy, a wiadomo, jak zawsze się to kończy. Plainview omamił go i całą jego rodzinę odwracając uwagę od tego, że cały czas wysysał z ich ziemi drogocenną ropę. Sunday jest w tym momencie pokonany, zgubiła go własna pycha. Jednak dla Daniela to za mało, on musi swojego przeciwnika zniszczyć i upokorzyć. Oczywistym powodem są dawne niesnaski, ale w zachowaniu w zachowaniu Daniela widoczna jest też jakaś dziwna potrzeba usłyszenia prawdy. Eli musi przyznać się do bycia oszustem, bo Plainview w gruncie rzeczy gardzi kłamstwem, a dzięki swojej pozycji w końcu może pokazać światu swoją prawdziwą naturę.

Wypowiadane po zabiciu Eliego i kończące film słowa “I’m Finished” też można intepretować co najmniej dwojako, zarówno w bardziej ogólnej warstwie znaczeniowej, jak i osobistej przemianie głównego bohatera. W pierwszej chodzi oczywiście o zakończenie walki pomiędzy kapitalizmem i staromodną religią. Zgodnie ze swoimi słowami to Plainview okazał się prawdziwym “trzecim objawieniem”. Zabicie swojego największego wroga jest dla Daniela też aktem ostatecznego, tak przez niego oczekiwanego, zerwania więzi z resztą społeczeństwa. I nie chodzi mi tutaj o moralne konsekwencje zabójstwo z zimną krwią. Nie, Sunday był dla niego ostatnim symbolem emocji żywionych wobec drugiej osoby. I o ile H.W przedstawiał dla niego miłość i troskę, tak Eli ucieleśniał całą pogardę i nienawiść wobec ludzkości. Pozbywając się nawet tych emocji, Daniel w końcu realizuje swoje odwieczne marzenie, w końcu nie musi zważać na nikogo i na nic.

Aż poleje się krew – recepcja, nagrody i dziedzictwo.

Aż poleje się krew trafiło do amerykańskich kin 26 marca 2007 roku i szybko wzbudziło sympatię krytyków, ale nie można mówić o bezdyskusyjnym zachwycie. Powszechnie chwalona wybitną rolę Daniela Day-Lewisa, warstwę audiowizualną i realistyczne oddanie czasów, o których opowiada. Jednak duże kontrowersje wzbudziło zakończenie filmu, które wielu recenzentom wydało się przeszarżowane i wręcz groteskowe. Jedną z bardziej znaczących opinii opinii wydał, kibicujący Andersonowi od początków jego kariery, Roger Ebert, podsumowując swoją opinię w ten sposób:

“There Will Be Blood” is the kind of film that is easily called great. I am not sure of its greatness. It was filmed in the same area of Texas used by “No Country for Old Men,” and that is a great film, and a perfect one. But “There Will Be Blood” is not perfect, and in its imperfections (its unbending characters, its lack of women or any reflection of ordinary society, its ending, its relentlessness) we may see its reach exceeding its grasp. Which is not a dishonorable thing.

Aż poleje się krew okazało się najbardziej dochodowym filmem w całej karierze Andersona, a wpływy z kin wyniosły 75 milionów dolarów. Został też jednym z czarnych koni Oscarów w 2008 roku, doczekując się aż ośmiu nominacji – za najlepszy film, reżyserię, pierwszoplanową rolę męską, scenariusz adaptowany, zdjęcia, scenografia, montaż i montaż dźwięku. Złote statuetki ostatecznie odebrali tylko Daniel Day-Lewis i Robert Elswit. Należy jednak pamiętać, że konkurencja była w tym roku wyjątkowo silna, a nagrody za najlepszy film, reżyserię i scenariusz adaptowany trafiły w tamtym roku do Joela i Ethana Coenów za To nie jest kraj dla starych ludzi.

Recenzje po premierze i nagrody to jedno, ale najważniejsze okazało się, że historia Daniela Plainview nie należy do filmów, które narobiło dużo szumu przy swojej premierze, a zaraz potem świat o nich zapomniał. Uważam, że można zaryzykować stwierdzenie, że to jedna z tych produkcji, które potrzebowały trochę czasu, aby na stale usadowić się w świadomości kinomanów i spokojnie poczekać na należną sobie chwałę. Widać już było to kilka lat później, kiedy zaczęły pojawiać się liczne listy podsumowujące pierwszą dekadę XXI wieku, na których Aż poleje się krew jest częstym gościem. Z perspektywy roku 2023 widać, że dzieło Andersona wciąż pozostaje filmem bardzo aktualnym, wciąż fascynującym i stanowiącym w pewien sposób symbol swojej epoki. Jednym z ostatnich wielkich historycznych eposów amerykańskiego kina.

Jeśli podobają Ci się moje teksty i chciałbyś Wesprzeć ich powstawanie za sprawą postawienia symbolicznej (7 zł) kawy to kliknij poniżej?

Główne źródła, z których korzystałem podczas pracy nad tym tekstem:

Książka “Rebels on the Backlot: Six Maverick Directors and How They Conquered the Hollywood Studio System” autorstwa Sharon Waxman.

Wywiad z Paulem Thomasem Andersonem przeprowadzony dla A.V Club

https://www.avclub.com/paul-thomas-anderson-1798213013

Transkrypcji rozmowy z Danielem Day-Lewisem i Paulem Andersonem przeprowadzonej przez Davida Schwartza przed projekcją “Aż poleje się krew” w Museum of the Moving Image.

http://www.movingimagesource.us/files/dialogues/2/96175_programs_transcript_html_296.htm

Angielskiej Wikipedii.

Filmów poświęconych “Aż poleje się krew” na kanale Youtube “CinemaTyler

https://www.youtube.com/channel/UC7GV-3hrA9kDKrren0QMKMg