Od premiery “Taksówkarza” minęło już prawie pięćdziesiąt lat, ale historia o szaleństwie Travisa Bickle’a wciąż pozostaje jednym z najbardziej niepokojących i fascynujących filmów w historii amerykańskiego kina. Pozwólcie, że przedstawię Wam bliżej historię jego powstawania.

Witam Was serdecznie w pierwszym odcinku nowego cyklu, w którym mam zamiar przedstawić Wam historię powstawania klasycznych dzieł kinematografii. Każdy z wybranych przeze mnie tytułów zostanie opisany przekrojowo między innymi pod kątem sylwetek jego twórców, kontekstu społecznego i kulturowego, najważniejszych wyborach artystycznych i jego odbiorze przez krytykę oraz publikę. Pisząc prosto – wgryźć się w temat trochę mocniej niż zazwyczaj ma to miejsce w tekstach umieszczanych w sieci. Szczerze to nie wiem, czy takie treści mogą wzbudzić większe zainteresowanie czytelników, ale przy tworzeniu tego cyklu kieruję się wewnętrzną potrzebą zgłębienia jakiegoś zagadnienia i jeśli znajdzie się nawet niewielka grupka myślących podobnie, to będę całkiem zadowolony.

Praca nad takim tekstem jest wielce czasochłonna, więc nie jestem w stanie ocenić, jak często będę mógł się za nie zabierać. Mam nadzieję, że mój zapał tym razem okaże się trochę mnie słomiany niż to zazwyczaj ze mną bywa. Przy okazji chciałbym pozdrowić Michała Oleszczyka i podziękować mu za jego podcast SpoilerMaster, który przypomniał mi jak lubię historię kina oraz zainspirował do zmierzenia się z takim wyzwaniem.  Skoro wstęp mamy za sobą to zapraszam do części właściwej.

Od początku wiedziałem, że filmem, od którego rozpocznę ten cykl będzie pochodzący z 1976 roku Taksówkarz w reżyserii Martina Scorsese według scenariusza Paula Schradera. Trudno było mi sobie wyobrazić inny wybór, bo to właśnie ten tytuł był jednym z pierwszych dzieł, które zmieniły moje spojrzenie na kino pokazując, jak bardzo może ono wpłynąć na (wówczas chyba piętnastoletniego) widza. Pomijając jednak nostalgiczne wątki (mam za dużą tendencję do popadania w takowe) Taksówkarz jest dla wzorcowym przykładem filmów, które chciałbym tu opisywać. Idealnie wpisujący się w swoją epokę, stanowiący ucieleśnienie pewnych nurtów kulturalnych i społecznych, ale jednocześnie bardzo nieoczywistym, zachęcającym do wielokrotnego powtórzenia. Osadzonym w konkretnym miejscu i czasie, ale wciąż aktualnym i zachęcającym do dyskusji. Fascynującym zarówno w warstwie samego dzieła, jak i całej historii związanej z jego powstawaniem. No i przede wszystkim – filmowym dziełem kompletnym, w którym każdy element (scenariusz, reżyseria, praca kamery, montaż, muzyka) służy temu, abyśmy jak najlepiej mogli zrozumieć stan emocjonalny niepoczytalnego głównego bohatera. Mam nadzieję, że uda mi się Wam to wszystko przedstawić i  nakłonić do ponownego seansu, przy którym spojrzycie na Taksówkarza w szerszy niż dotychczas sposób.

Wyprawę po opowieści o zwichrowanym umyśle Travisa Bickle’a rozpocznę od przypomnienia fabuły filmu. Następnie przejdę do opisania nurty Nowego Hollywood, którego Taksówkarz jest jednym z najważniejszych reprezentantów. W dalszej części przedstawię Wam sylwetki jego twórców, a na końcu przedstawię jego interpretacje i zwrócę uwagę na najważniejsze aspekty strony audio-wizualnej.

Fabuła

Taksówkarz opowiada historię Travisa Bickle (Robert De Niro), dwudziestosześcioletniego mężczyzny, który spędza większość swojego czasu prowadząc taksówkę kursującą po ulicach Nowego Jorku. O bohaterze wiemy głównie tyle, że jest weteranem wojny w Wietnamie (choć i to nie jest do końca pewne) i człowiekiem skrajnie samotnym. Ciągła praca (nawet po 16 godzin dziennie, przez siedem dni w tygodniu) jest dla niego próba poradzenia sobie z chroniczną bezsennością. Nie ma żadnych przyjaciół ani rodziny (potem dowiadujemy się, że raz do roku wysyła swoim rodzicom list z okazji ich rocznicy, w którym okłamuje ich na temat swojej pracy jako rządowy tajniak), a jedynymi napotykanymi przez niego ludźmi są pasażerowie jego taksówki oraz inni kierowcy spotykani w całodobowym barze. Travis jest wytrawnym obserwatorem moralnej zgnilizny trawiącej ulice nocnego miasta, swoje przemyślenia zapisuje w dzienniku, a widz może je usłyszeć jako narrację z offu. Chyba najbardziej charakterystyczne z nich brzmi tak:

“All the animals come out at night – whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies, sick, venal. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. I go all over. I take people to the Bronx, Brooklyn, I take ’em to Harlem. I don’t care. Don’t make no difference to me. It does to some. Some won’t even take spooks. Don’t make no difference to me.”

O kompletnym zagubieniu Travisa może świadczyć fakt, że pomimo całej swojej pogardy dla upadku obyczajów jedyną znaną mu rozrywką są wizyty w kinach puszczających pornografię, gdzie przesiaduje bezmyślnie wpatrując się w ekran.  Niekończącą się monotonnie jego życia przerywa spotkanie Betsy (Cybill Shepard) – atrakcyjnej pracownicy biura wyborczego startującego w wyborach prezydenckim senatora Charlesa Palantine’a. Zauroczona bezpośredniością bohatera kobieta zgadza się wyjść z nim na kawę oraz ciasto, a potem na randkę. W międzyczasie do taksówki Travisa wsiada sam Palantine, który w podczas rozmowy okazuje się kwintesencją populisty gładko rzucającego pozbawione konkretów komunały. Wspólny wieczór Travisa i Betsy jest zaskakująco udany, do momentu w którym Bickle zabiera ją do swojego ulubionego kina puszczającego filmy dla dorosłych. Oburzona Betsy ucieka i zrywa z nim kontakt. Bickle próbuje się z nią skontaktować, wysyła jej kwiaty oraz próbuje ją przeprosić przez telefon, co kończy się odrzuceniem. Wściekły wbija się w szale do biura wyborczego i werbalnie atakuje kobietę, po raz pierwszy naprawdę tracąc nad sobą kontrolę. 

Niedługo potem do taksówki Travisa wsiada poszukująca pomocy nastoletnie prostytutka (Jodie Foster), która prosi go o pomoc, jednak zaraz potem zostaje wyciągnięta z auta przez swoją towarzyszkę. Bickle zagaduje jednego z kolegów po fachu o możliwość zakupienia broni, po czym zostaje umówiony z pewnym szemranym handlarzem nielegalnym uzbrojeniem. Jego nową obsesją staje się “oczyszczenie miasta z szumowin”. Co sam przedstawia widzom w ten sposób:

“Listen, you fuckers, you screwheads. Here is a man who would not take it anymore. A man who stood up against the scum, the cunts, the dogs, the filth, the shit. Here is a man who stood up! Here is”

Travis rozpoczyna wielką metamorfozę swoje życia – zaczyna się lepiej odzywać, dba o formę i modyfikuje swoje uzbrojenie. Odwiedza wiec wyborczy Palantine’a, na którym szczegółowo wypytuje jednego z agentów bezpieczeństwa o tajniki jego pracy. Następnie podczas nocnej wizyty w całodobowym sklepie jest świadkiem napadu z bronią w ręku – bez skrupułów strzela do czarnoskórego napastnika, po raz pierwszy reagując na sytuację za sprawą przemocy. Kolejnym ważnym wydarzeniem okazuje się ponowne natrafienie na nastoletnią prostytutkę, która wcześniej uciekła z jego taksówki. Próbuje nawiązać z nią rozmowę, ale ta mówi mu, że najpierw musi załatwić sprawę z jej alfonsem – Sportem (Harvey Keitel). Po krótkiej pogadance zostaje wpuszczony do pokoju, w którym Iris (bo tak nazywa się dziewczyna) przyjmuje swoich klientów. Próbuje ją namówić do ucieczki, ale ostatecznie udaje się mu tylko umówić z nią na kawę następnego dnia. Podczas tego spotkania młodociana prostytutka zdradza mu, że mogłaby uciec i zamieszkać w komunie w Vermont.

Po rozmowie z Iris Travis przygotowuje się do realizacji swojego planu, czyli zastrzelenia Charlesa Palantine’a podczas jego wystąpienia, wcześniej zostawiając list zaadresowany do Iris, który wkłada do koperty razem z 500 dolarami. Travis pojawia się na wiecu wyborczym, ale kiedy chce sięgnąć po broń zostaje zauważony przez agentów Secret Service i ucieka z miejsca niedoszłego zamachu. Po tej nieudanej próbie zmierza do kamienicy, w której przetrzymywana jest Iris. Zabija Sporta oraz kilka innych osób chroniących burdel, sam przy tym odnosząc poważne obrażenia. Wyglądający na śmiertelnie rannego dostaje się do pokoju Iris, gdzie znajdują go przybyli na miejsce masakry policjanci. Choć wszystko wskazuje, że Travis powinienem umrzeć, to akcje filmu przeskakuje kilka miesięcy do przodu. Widzimy list napisany przez rodziców Iris dziękujących za odzyskanie córki, a w ostatniej scenie w pełni zdrowia Travis prowadzi swoją taksówkę, do której wsiada Betsy. Po krótkiej rozmowie kobieta wysiada, a Travis wpatruje się w jej odbicie w bocznym lusterku, po czym znowu odjeżdża w nocy.

Nowe Hollywood – dekada reżyserów

Taksówkarz uznawany jest za jedno ze szczytowych i ostatnich wielkich osiągnięć Nowym Hollywood, nurtu definiującego amerykańskie kino przez większą część lat siedemdziesiątych. To wtedy do głosu doszło nowe pokolenie twórców, które w filmach szukało innych, bardziej autorskich środków wyrazu niż ich poprzednicy. Jednak, jak to zazwyczaj bywa, aby zrozumieć te zmiany trzeba cofnąć się kilka lat wstecz.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych amerykańskie kino przeżywa najpoważniejszy kryzys w swojej historii. Po dekadach prosperity największe wytwórnie filmowe borykały się z coraz większymi problemami finansowymi spowodowanymi wciąż słabnącym zainteresowaniem, zwłaszcza tych młodszych, widzów nowymi filmami. Klasyczne wytwórnie wciąż tkwiły mentalnością w latach pięćdziesiątych, skupiając się na produkcji kolejnych musicali (w nadziei powtórzenia sukcesu Dźwięków muzyki) oraz widowisk historycznych. Wciąż skupieni na przeszłości producenci nie potrafili zrozumieć potrzeb nowego, urodzonego już po II wojnie światowej pokolenia kinomanów. Trzymające się starych wartości filmy nie interesowały już młodych ludzi, którzy dorastając w czasie trwającej rewolucji kulturowej znudzeni byli skostniałą treścią i zachowawczą formą amerykańskiego kina głównego nurtu. Hollywood rozpaczliwie potrzebowało nowego pokolenia twórców, którzy byliby w stanie naturalnie złapać ducha zmieniających się czasów. Pierwszym zwiastunem zmian, jakie czekały amerykańską kinematografię okazali się Bonnie i Clyde z 1967 roku. Film w reżyserii Arthura Penna zszokował publiczność swobodnym podejściem do moralności (między innymi z powodu gloryfikacji pary morderców) i wyjątkowo intensywną, jak na tamte czasy, przemocą. Warner Bros początkowo nie wierzyło w sukces filmu, nie zapewniając mu za dużej dystrybucji, jednak po jakimś czasie włodarze zrozumieli swój błąd.

Obraz Penna podzielił krytyków, ale ostatecznie doczekał się aż dziewięciu nominacji do Oscara, zgarniając statuetki za zdjęcia (Burnett Guffey) oraz żeńską rolę drugoplanową (Estelle Parsons). Na tej samej gali nominowany był inny symbol nadchodzących zmian, czyli Absolwent Mike’a Nicholsa. Opowieść o wątpliwym etycznie podwójnym romansie tytułowego absolwenta, który wchodzi w relacje ze swoją rówieśniczką oraz jej matką był nominowany w siedmiu kategoriach, wygrywając tę za najlepszą reżyserię. Oba filmy wskazywały jasno, że nadchodzą nowe czasy, a dobitnym potwierdzeniem tej tezy okazał się Oscar za najlepszy film przyznany w 1970 roku Nocnemu Kowbojowi Jerome’a Helmmana.

Pierwsze połowa lat siedemdziesiątych to już okres prawdziwej rewolucji. Do głosu doszło wtedy całe grono twórców ze świeżym podejściem do snucia filmowych opowieści. Wśród najważniejszych z nich należałoby wymienić takie postaci jak Francis Ford Coppola (samozwańczy cesarz nurtu), William Friedkin, Peter Bogdanovich, Terrence Mallick, Brian de Palma, Woody Allen, Steven Spielberg, George Lucas czy jeden z głównych bohaterów tego tekstu, czyli Martin Scorsese. Oczywiście lista jest o wiele dłuższa, a teoretycznie można się spierać, czy np. reżyserzy starsi datą (jak chociażby Sidney Lumet czy Robert Altman), ale nie pozbawione pazura i chęci na filmowe eksperymenty, w pełni pasują do tego zestawienia. Ja w tym tekście pozwolę skupić się na tym, co łączyło jednak młodszych przedstawicieli tego ruchu. Wiek zresztą gra w tym przypadku dużą rolę, bo mowa tu o fali artystycznych i komercyjnych sukcesów osiągniętych przez ludzi bardzo młodych, zwłaszcza w kontekście pracy reżyserskiej, która charakteryzuje się dość późnymi debiutami. Kilka przykładów: Coppola w momencie premiery Ojca Chrzestnego miał zaledwie 33 lata, Nocne Graffiti George’a Lucasa ukazało się jak ten miał 29 lat, a Scorsese świętował sukces Ulic Nędzy mając 31 lat.

Zdolnych młodzików różniło sporo, w tym samo podejście do tego, czym powinno być kino, ale można znaleźć też wiele elementów wspólnych: Duża część z nich była pierwszymi reżyserami, którzy ukończyli uczące fachu szkoły filmowe, należeli do pierwszego pokolenia częściowo wychowanego przez telewizję, dorastali w atmosferze rozczarowania amerykańskim snem (zabójstwa Johna Kennedy’ego i Martina Luthera Kinga, wojna w Wietnamie) oraz znajdowali się pod dużym wpływem kina europejskiego (francuska nowa fala, włoski neorealizm czy polska szkoła filmowa). Od europejskich kolegów po fachu zaczerpnęli nie tylko nowe rozwiązania formalne, ale co może nawet ważniejsze – poczucie bycia twórcą z prawdziwego zdarzenia, kimś więcej niż tylko najemnym rzemieślnikiem na usługach dużych wytwórni nie dbających o artystyczny poziom swoich produkcji. Pierwsza połowa lat siedemdziesiątych była idealnym momentem na przyjęcie takiej postawy. Okazało się, że to osobiste podejście do kina skutkuje filmami, które nie tylko przynoszą prestiż w postaci życzliwych recenzji oraz deszczu nagród, ale też przyciągają tłumu widzów, co oczywiście skutkuje olbrzymimi zyskami, czego najlepszym przykładem byli Ojciec Chrzestny oraz Egzorcysta  w reżyserii Williama Friedkina (w 1971 roku jego Francuski łącznik zdobył Oscara za najlepszy film roku). Uznanie artystyczne i komercyjne oznaczało dla młodych reżyserów jedno – dużą swobodę działania, z której ci korzystali pełnymi garściami.

Klasyczne filmy z okresu Nowego Hollywood do dziś potrafią zszokować i przytłoczyć. Są przepełnione brudem, pesymistyczną wizją ludzkiej natury, epatują seksualnością i przemocą. Nie uciekają także od bezpośredniej krytyki amerykańskiego systemu, który wydawał się wtedy słabszy niż kiedykolwiek wcześniej. Reżyserowie w końcu stali się królami i wydawać się mogło, że tradycyjny model producencki musi dostosować się nowych warunków. Jednak, jak to często bywa z tak nagłymi zmianami, fiesta skończyła się prawie tak szybko, jak się zaczęła. I to między innymi za sprawą dwójki przedstawicieli tego ruchu – kiedy w 1975 roku do kin wpłynęły Szczęki Stevena Spielberga, a w 1977 George Lucas zabrał wszystkich w podróż do odległej galaktyki za sprawą Gwiezdnych Wojen okazało się, że publika stęskniła się za kinem rozrywkowym, co rozpoczęło trwającą do dziś epokę blockbusterów. Rzecz jasna nie jest tak, że kino Nowego Hollywood od razu się zwinęło, czego przykładem jest chociażby sukces właśnie Taksówkarza, Oscar dla Łowcy jeleni z 1978 roku, czy sukces skazywanego z góry na porażkę Czasu apokalipsy (1979 rok), który dla wielu był dowodem na utratę kontaktu z rzeczywistością przez Coppolę.

Sukcesy nadal się pojawiały, ale w drugiej połowie lat siedemdziesiątych czuć było, że nowe gwiazdy autorskiego kina stają się powoli ofiarami własnych ambicji. Martin Scorsese poniósł porażkę w 1977 roku za sprawą New York, New York, choć nie była ona porównywalna do spektakularnej klapy, jaką w 1980 roku okazały się Wrota Niebios Michaela Cimino. Definitywnym końcem epoki okazał wypuszczony w 1982 roku Ten od serca Coppoli. Absurdalnie drogi musical przyniósł mu ogromne straty i zmusił do ponownego przyjęcia roli najemnego reżysera realizującego wizję narzuconą przez wytwórnie.

Zostawmy już tę pobieżną historię Nowego Hollywood za sobą i zajmijmy się w końcu opowieścią o powstawaniu samego Taksówkarza. Aby odpowiednio ją zrozumieć trzeba najpierw skupić się na postaci człowieka, którego umęczony umysł stworzył postać Travisa Bickle. Pozwólcie przedstawić sobie niejakiego Paula Schradera.

Paul Schrader – nawrócony na kino

Jak na człowieka, który poświęcił swoje życie kinu, Paul Schrader rozpoczął swoją przygodę z oglądaniem filmów zaskakująco późno – pierwszy zobaczył dopiero w wieku siedemnastu lat. Powodem była religia jego rodziców, kalwinistów wychowujących swoje dzieci według bardzo surowych zasad. Schrader wspomina dzieciństwo jako ciągłe oczekiwanie na nieuchronną karę, która pojawiała się niezależnie od tego, jak bardzo starał się nie podpaść swojemu ojcu. Kinematografia była w tym domu tematem zabronionym, stanowiącym jeden z największych symboli moralnej zgnilizny. Dla siedemnastoletniego Paula wypad do kina był aktem niezwykłego buntu przeprowadzonym w absolutnej tajemnicy przed resztą rodziny.

W ten sposób rozpoczęła się jego wielka miłość do sztuki filmowej, której żarliwość przypominała religijny zapał panujący w jego rodzinnym domu. Zanim jednak oddał się w pełni nowej pasji, wciąż podążał drogą przykładnego kalwinisty – ukończył  filozofię i teologię na uniwersytecie kalwinistycznym i przez chwilę rozważał podążanie ścieżką kapłańską (co ciekawie koresponduje z historią Scorsese, o której za chwilę), ale ostatecznie z niej zrezygnował. Za namową legendarnej krytyczki filmowej Paulene Kael postanowił zająć się pisaniem o filmie, co poskutkowało dyplomem UCLA School of Theater, Film and Digital Media. W swojej pracy krytycznej w dużej mierze skupiał się na kinie trandescendralnym, napisał książkę Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer.  Kieszonkowiec Roberta Bressona stał się też jedną z jego głównych inspiracji do napisania scenariusza Taksówkarza. Jednak bezpośrednią motywacją stała się dla niego jego własna niezbyt ciekawa sytuacja życiowa. 

W wieku 26 lat Schrader był na dnie – właśnie się rozwiódł, pokłócił ze wszystkimi przyjaciółmi, stracił pracę i tonął w długach. Przez ponad miesiąc mieszkał w swoim aucie, zajmując się głównie piciem, jeżdżeniem po mieście i nocnym odwiedzaniem kin z filmami pornograficznymi.  W końcu trafił do szpitala z powodu potwornego bólu brzucha, którego źródłem były wrzody. Rozmawiając z pielęgniarką zorientował się, że jest ona pierwszą osobą, z jaką nawiązał kontakt od kilku tygodni. To wtedy naszła go wizja taksówkarza jako metafory stanu kompletnego osamotnienia. Sam Schrader w wywiadzie dla American Film Institute opowiedział o tym w ten sposób:

The idea of this taxi cab came to me, this yellow metal coffin floating through the sewer of the city with this boy trapped inside who can’t get out who looks like he’s in a crowd but he’s desperately alone. ‘That’s what I am’ I’m the kid in that cab and I wrote that story as self-therapy

Przelewając swój gniew na papier i tworząc fikcyjnego Travisa Schrader jednocześnie pozbywał się jego realnej, rodzącej się w nim samym wersji. Warto nadmienić, że była to terapia wyjątkowo szybka i intensywna, bo napisanie i przepisanie scenariusza Taksówkarza zajęło mu od dziesięciu do czternastu dni (wersje się różnią). W czasie tego maratonu scenarzysta ciągle trzymał na biurku naładowany pistolet, który miał być dodatkową motywacją w walce z potencjalnymi blokadami twórczymi. 

Ciekawym polecam przyjrzenie się scenariuszowi (jest swobodnie dostępny w sieci), bo napisany on jest w bardzo literacki sposób, który od razu wkłada do głowy pewne obrazy. Przykładem może być już sam wstępny opis Travisa:

“TRAVIS BICKLE, age 26, lean, hard, the consummate loner. On the surface he appears good-looking, even handsome; he has a quiet steady look and a disarming smile which flashes from nowhere, lighting up his whole face. But behind that smile, around his dark eyes, in his gaunt cheeks, one can see the ominous stains caused by a life of private fear, emptiness and loneliness. He seems to have wandered in from a land where it is always cold, a country where the inhabitants seldom speak. The head moves, the expression changes, but the eyes remain ever-fixed, unblinking, piercing empty space.”

Choć scenariusz Taksówkarza powstał błyskawicznie, to na jego realizację Schrader musiał poczekać kilka lat. Był świadomy, że ten tekst to jego wielka szansa na początek kariery filmowca i liczył, że zostanie zrealizowany przez reżysera, który będzie w stanie podołać jego wizji. Scorsese dość szybko zainteresował się tym projektem, ale był dopiero rok 1972, do kin nie weszły jeszcze Ulice nędzy, które miały udowodnić, że jest kimś więcej niż tylko rokującym reżyserem. Schrader szukał dalej, jednym z pierwszych poważnych kandydatów był jego przyjaciel Brian de Palma. Scenariusz zachwycił przyszłego reżysera Człowieka z blizną, ale ten szczerze przyznał, że nie wiedziałby jak się za niego zabrać, więc odmówił. Co miało powtórzyć się wielokrotnie – scenariusz Taksówkarza krążył po Hollywood przez dwa lata, zbierał bardzo dobre opinie, ale jednocześnie nikt nie chciał podjąć się jego realizacji. Schrader ostatecznie zgodził się, aby powierzyć projekt Scorsese, który co jakiś czas ponawiał swoje starania. 

Skoro doszliśmy do momentu, w którym Schrader rozpoczął współpracę ze Scorsese, to przyjrzyjmy się teraz sylwetce jednego z najważniejszych reżyserów w historii amerykańskiego kina.

Martin Scorsese – życie to film

Martin Scorsese jest wzorcowym przykładem reżysera-kinofila, dla którego filmy rzeczywiście stanowią najważniejszą rzecz w życiu. To ucieleśnienie czystej miłości do kina, zarówno od strony widza, jak i twórcy.  W przeciwieństwie do Schradera, Scorsese obcował z filmami od dziecka, od początku były dla niego formą ucieczki do innej rzeczywistości. Urodzony w 1942 roku dorastał w typowej rodzinie włoskiego pochodzenia w nowojorskiej Małej Italii. Od dziecka była bardzo chorowity, cierpiał między innymi z powodu wrodzonej astmy, przez co nie mógł uprawiać sportów i bawić się ze swoimi rówieśnikami. W ramach rekompensaty rodzice często zabierali go właśnie do kina, gdzie narodziła się jego wielka pasja. Choć trudno w to uwierzyć, początkowo nie wiązał swojej przyszłości z tworzeniem filmów – chciał zostać księdzem, poszedł nawet do seminarium, które opuścił jednak po niespełna roku. Dopiero wtedy postanowił udać się do szkoły filmowej.

Większość wypowiedzi osób znających Scorsese w tamtym czasie sprowadza się do jednego wspólnego mianownika – przyszły reżyser Taksówkarza był wręcz opętany przez kino. Oglądał filmy masowo, posiadał na ich temat olbrzymią wiedzę i bez przerwy o nich gadał, jakby żaden inny temat nie był istotny. Na studiach zaczął reżyserować etiudy, a w wieku dwudziestu pięciu lat ukończył swój pierwszy pełnometrażowy film Kto puka do moich drzwi z 1967 roku, w którym główną rolę zagrał debiutujący Harvey Keitel (jak widać Scorsese od samego początku miał szczęście do współpracy z wybitnymi aktorami). Opowiadający historię młodego katolika nie potrafiącego “wybaczyć” swojej dziewczynie tego, że została zgwałcona został dość ciepło przyjęty przez krytyków (w tym dopiero dopiero początkującego Roberta Eberta, w przyszłości jednego z najbardziej uznanych przedstawicieli tej profesji) i umieścił Scorsese na mapie obiecujących młodych filmowców. Jednak ten na prawdziwy start kariery musiał poczekać jeszcze ładnych parę lat.

Zanim przejdziemy do dalszych etapów jego kariery chciałbym przybliżyć, jakim właściwie człowiekiem był młody Martin. Wiem, że to nie kronika towarzyska, ale obraz wyłaniający się z opowieści jego najbliższych ciekawie kontrastują z tym, co można sobie o nim wyobrażać oglądając jego filmy. Bohaterowie kina Scorsese to najczęściej ludzie dążący do konfrontacji, nie bojący się sięgać po swoje, często za sprawą brutalnych metod. Co stanowi zupełne przeciwieństwo natury samego reżysera. Z powodu wiecznym problemów zdrowotnych i nadopiekuńczości swojej matki wyrósł na osobę przepełnioną wszelkiej maści fobiami oraz uciekającego od konflitków. W książce (swoją drogą, mocno plotkarskiej) Petera Biskinda Easy Riders, Raging Bulls:  How the Sex-Drugs-and-Rock “N” Roll Generation Saved Hollywood możemy przeczytać taką wypowiedź jednego z jego przyjaciół: “Marty is basically a coward,” says friend Mardik Martin. “In Mean Streets, the mook scene, you see Marty in the corner running—that’s  him. He would always hide.” In later life he would go to great lengths to avoid conflict, learning to let other people do his fighting for him, his agent, his pals. He would express his anger in his films. He lived most happily in his own imagination.”

Filmy stały się  dla niego sposobem na wyładowanie kipiących w nim frustracji i gniewu, nic więc dziwnego, że historia szaleństwa Travisa tak bardzo go zafascynowała.  

Pomimo blokujących go lęków Scorsese był bardzo skrupulatny w torowaniu sobie możliwości startu kariery z prawdziwego zdarzenia. We wspomnianej przed chwilą książce możemy przeczytać jego własne słowa: ”I went to every party, talked to everybody I could to get a picture made. I looked at people in terms of whether they could help me. I’d find things out about them, or ways that I could see them and find their ideas tolerable, even if they weren’t very likable. I had my own agenda. I was obsessive, relentless, ruthless.”

Taktyka okazała się skuteczna, choć pierwszy film jaki wyreżyserował za pieniądze wytwórni trudno zaliczyć do wielkich sukcesów. Opowiadający o młodej kobiecie, która wraz z młodym buntownikiem przemierza USA w czasie wielkiej depresji, dokonując drobnych przestępstw Wagon towarowy Bertha (koślawe i dosłowne tłumaczenie Boxcar Bertha) został uznany za kolejną kopię Bonnie i Clyde’a, do tego unurzany w sosie taniej eksploatacji przemocy. Podobno John Cassavetes, którego Scorsese bardzo cenił, powiedział mu po seansie, że zmarnował rok, aby nakręcić gówno, a stać go na więcej. Poradził też, aby jego następny film opowiadał, o bliższym mu temacie. Scorsese ewidentnie wziął sobie te uwagi do serca, bo jego kolejny obraz, czyli Ulice nędzy z 1973 roku, opowiadał o świecie bardzo mu znajomym. Rozgrywająca się na ulicach Little Italy opowieść o pochodzącym z gangsterskiego środowiska Charliem, który niezbyt nadaje się do roli drobnego rzezimieszka zachwyciła krytyków autentycznością – Scorsese stał się przewodnikiem po mrocznej krainie stanowiącej scenografię jego dzieciństwa. Opowiadał o ludziach sobie znanych i choć uprawiających ździebka inną “profesję”, to borykających się z podobnymi dylematami, chociażby charakterystycznym dla katolików poczuciem winy. Główną rolę ponownie zagrał Harvey Keitel, ale co może istotniejsze, Scorsese po raz pierwszy miał okazję współpracować z, wcielającym się w rolę niezrównoważonego Johnny’ego Boya, Robertem De Niro, z którym nakręci jeszcze osiem filmów tworząc w ten sposób jeden z największych duetów aktor-reżyser w historii kina.

Sukces  Ulic nędzy ustawił Scorsese w pozycji jednego z najbardziej obiecujących twórców filmowych swojego pokolenia. Utwierdził ją rok później za sprawą melodramatu Alicja już tu nie mieszka. I choć może opowieść o trzydziestopięcioletniej wdowie, która po śmierci męża wyrusza z synem w drogę, aby zrealizować swoje marzenia o byciu piosenkarką nie jest typowym filmem Scorsese, to na pewno miał duży wpływ na rozwój jego kariery. Zdobył zarówno przychylność krytyków, przyniósł Ellen Burstyn Oscara dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej i przyniósł wytwórni dobre zyski. To wszystko sprawiło, że Scorsese w końcu mógł dopiąć swego i zabrać się za realizację Taksówkarza.

Robert De Niro – stać się Travisem

Choć trudno wyobrazić sobie, aby rolę Travisa mógł zagrać jakikolwiek inny aktor, to Robert De Niro wcale nie był pierwszym kandydatem. Paul Schrader wspomina, że podczas pisania scenariusza myślał o Jeffie Bridgesie, ten jednak nie mógł się zgodzić z powodu napiętego terminarza. Natomiast Scorsese zaproponował angaż Dustinowi Hoffmanowi, który odmówił, po latach uznając to za jeden z największych błędów w swojej karierze. Jak to bywa z gorącymi produkcjami, lista potencjalnych aktorów obejmowała większość ówczesnych gwiazd kina. Ostatecznie jednak padło na De Niro. Czas więc, aby przyjrzeć się także jego historii.

Robert De Niro urodził się 1943 roku w Nowym Jorku i dorastał w okolicach Greenwich Village oraz Little Italy. Jego rodzice byli malarzami i nakłaniali syna do wyboru artystycznej ścieżki (co podobno budziło zazdrość o Scorsese, kiedy słuchał tych historii), choć ten przewrotnie w dzieciństwie wolał spędzać czas z ulicznymi chuliganami. Aktorstwem zainteresował się już w szkole podstawowej – w wieku 10 lat wystąpił w szkolnej adaptacji Czarnoksiężnika z Krainy Oz jako Tchórzliwy Lew. Rola można powiedzieć, że symboliczna, bo aktorstwo stało się dla małego Roberta sposobem ucieczki przed swoją potworną nieśmiałością. Oficjalną edukację zakończył w wieku szesnastu lat, kiedy postanowił porzucić naukę, aby skupić się na rozwoju kariery aktorskiej. Jednak na spełnienie swojego marzenia musiał jeszcze sporo poczekać. Jego pierwszym większym występem filmowym była rola w Pozdrowieniach Briana de Palmy z 1968 roku, z którym współpracował także w Cześć. mamo z 1970 roku. Następnie jego kariera rozwijała się powoli, ale nawet jeśli filmy, w których grał nie zdobywały wielkiego uznania krytyków, ci często chwalili jego kreacje. 

Według relacji znajomych De Niro podchodził do aktorstwa w bardzo poważny i skupiony sposób. Nie spędzał czasu na imprezowaniu i nieprowadzących donikąd pogawędkach. Podobno był w stanie zasnąć siedząc na kanapie w środku hałaśliwego przyjęcia. Jego małomówność nie pomagała mu w zdobywaniu kolejnych ról, castingi przypominały próby wymuszenia od niego wypowiedzenia choć kilku kwestii. Jednak kiedy to się udawało, jego talent był niezaprzeczalny. Świat kina miał się w pełni dowiedzieć o tym właśnie dzięki Ulicom nędzy – to w nich odgrywając niezrównoważonego Johnny’ego Boya stworzył swoją pierwszą wielką rolę. Co ciekawe, na początku chciał wcielić się w głównego bohatera, ale ta została wcześniej obiecane Harveyowi Keitelowi, więc De Niro ostatecznie zgodził się zagrać postać drugoplanową. Patrząc z perspektywy czasu stało się bardzo dobrze, bo to jako Johnny Boy mógł ukazać pokłady szaleństwa, jakie w nim tkwiły. 

Od momentu występu w Ulicach nędzy jego kariera błyskawicznie poszybowała w górę. Już rok później wcielił się w rolę młodego Don Vito Corleone w Ojcu Chrzestnym, za co został uhonorowany Oscarem dla najlepszego aktora drugoplanowego, stając się jedną z najmłodszych osób, które zdobyły złotą statuetkę. Co ciekawe, na rolę w Taksówkarzu zgodził się jeszcze przed tym wielkim sukcesem, i choć pierwsza stawka (35 000 dolarów) w jego nowej sytuacji była dość niska, De Niro postanowił jej nie zmieniać. Rozpoczął przygotowania, które przeszły do legendy.

Wspomniałem już, że De Niro był uznawany za aktora podchodzącego do swojej profesji z wielką powagą i skupieniem, a jego przygotowania do roli Travisa są na to najlepszym dowodem. Jako wyznawca tak zwanej metody aktorskiej, według której aktor powinien nie tyle grać postać, co się nią stawać i czerpać z własnych doświadczeń, wyrobił sobie licencję taksówkarza i spędził ponad miesiąc wożąc pasażerów po ulicach Nowego Jorku przez piętnaście godzin dziennie. Czasami zabierał też na przejażdżki przerażonego Martina Scorsese. Jest z tym związana jedna z moich ulubionych filmowych anegdotek: Pomimo Oscara na koncie, De Niro był wciąż na tyle nierozpoznawalny, że mógł pracować w miarę anonimowo, jego pasażerowie nie rozpoznawali, że są wożeni przez nową gwiazdę kina. Poza jednym przypadkiem, kiedy do taksówki wsiadł początkujący aktor. Zszokowany powiedział:  “Jezu, przecież ty właśnie dostałeś Oscara, czy w Hollywood jest tak naprawdę ciężko o pracę?”

God’s lonely man – analiza i interpretacja Taksówkarza

Taksówkarz to przede wszystkim film o potwornej samotności, która zmienia się w chęć zostania zauważonym za wszelką cenę. Travis jest człowiekiem wyalienowanym właściwie na każdym polu, co sam potwierdza w jednym ze swoich monologów:

Loneliness has followed me my whole life. Everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There’s no escape. I’m God’s lonely man… 

Choć sam bohater zdaje się być do niej przyzwyczajonym, to nie jest w stanie znieść odrzucenia. Jego rozpaczliwa próba nawiązania relacji z Betsy kończy się kolejnym rozczarowaniem i spycha go na skraj przepaści. Sam Scorsese mówi, że najważniejszą sceną w całym filmie jest ta, w której Travis próbuje rozmawiać ze swoją wybranką przez telefon budce telefonicznej – w pewnym momencie kamera odwraca się od jego twarzy i pokazuje pustą ulicę. To najbardziej intymna scena w całym Taksówkarzu, bo pozostawia bohatera z samym sobą, jego wstyd jest nie do udźwignięcia. Jesteśmy świadkami jego największych upadków, ale właśnie ta scena odrzucenia okazuje się zbyt druzgocąca, aby pokazać ją widzom. 

Samotność Travia dotyka go w każdym wymiarze życia, nie tylko pod względem osobistych kontaktów. Jako weteran wojny w Wietnamie (choć istnieją teorię uznające, że to jego kolejne kłamstwo) prawdopodobnie został porzucony przez państwo reprezentujące system, którego nie obchodzą jego dalsze losy. Jest także osamotniony przez niewystarczającą edukację (co jest kilkukrotnie zasugerowane), odcięty od kultury, nie interesuje się polityką ani sprawami bieżącymi. Żyje w przedziwnej bańce, która zmienia go w ducha. Paradoksalnie, jego zupełne odgrodzenie od świata najlepiej widać właśnie w spotkaniach z Betsy – dobrze wykształconą, kochającą muzykę, działającą aktywnie w polityce przedstawicielce klasy średniej. Ta relacja uwydatnia inny problem Travisa – bohater nie patrzy na ludzi jak na prawdziwe osoby, traktuje ich bardziej jak symbole, co staje się najbardziej widoczne właśnie w kontakcie z kobietami.

Scorsese kilkukrotnie podkreślał w wywiadach, że spojrzenie Travisa na płeć przeciwną opiera się na założeniu, że kobieta można być świętą dziewicą albo dziwką. Reżyser mówi, że zna to dobrze, bo wychowany w katolickiej rodzinie nauczył się pobożnej miłości do kobiet jako idealnych figur, który może sprawdzał się w podejściu do matek czy babć, ale bardzo wypaczał wszelkie relacje romantyczne i erotyczne. Ubrana na biało, otoczona eteryczną aurą Betsy staje się dla Travisa ideałem (jego własne słowa to “She appeared like an angel. Out of this filthy mess, she is alone. They… cannot… touch… her.”), ale kiedy ta odrzuca jego “zaloty”, nie potrafi potraktować jej jak niezależnej istoty. Nic dziwnego też, że Iris staje się dla niego ucieleśnieniem drogi do naprawienia świata – ma okazję wyciągnąć ją ze strefy mroku z powrotem do krainy dziecięcej niewinności, choć raczej nie przychodzi mu do głowy, że ta została dla niej bezpowrotnie utracona. 

Pułapkę symbolicznego widzenia świata przez Travisa najlepiej oddaje to, jak postrzega on sam siebie. Bickle zaczyna chętnie stawia się w roli nadczłowieka, którego przeznaczeniem jest wybić się na wyżyny i udowodnić światu, kim naprawdę jest. Jednak problemów jest tu kilka – po pierwsze, główny bohater Taksówkarza jest przeżarty hipokryzją, nie widzi, że jest w pełni unurzany we wszystkim, czym tak pogardza. Nie zauważa sprzeczności choćby w tym, że jego moralna wyższość i pogarda do zepsucia nijak się mają do nałogowego odwiedzania przez niego kina porno. Zdaje się nie dostrzegać tego, że broń służącą mu za narzędzie do oczyszczającej świat krucjaty kupuje od pozbawionego moralnych ograniczeń handlarza wszystkim, co nielegalne. Mami widzów opowiadając o konieczności oczyszczenia swojego ciała z toksyn, jednocześnie wciąż szprycując się tabletkami. Krytykuje wszechobecną brutalność, ale pozbawiony jakichkolwiek innych możliwości, to ona pozostaje jedynym znanym mu sposobem działania. On tego wszystkiego potrzebuje, bo to jedyne środowisko, w jakim potrafi funkcjonować.

Tworząc postać Travisa Schrader i Scorsese wypaczają wielki mit amerykańskie popkultury – ostatniego sprawiedliwego, samotnie stającego do walki ze złem tego świata. Jest jak połączenie westernowego rewolwerowca i upadłego detektywa prosto z kart opowieści kryminałów noir. Jego próba uratowania Iris zmienia się w groteskową wersję wjechania do siedziby bandytów na białym koniu. Warto przypomnieć, że Travisowi zależy na tym, ja może być postrzegany, co najlepiej ukazuje kultowa scena (zaimprowizowana zresztą przez De Niro), w której rozmawia ze swoim odbiciem w lustrze. Liczne wersje luzackich odzywek są dowodem na to, że nie zależy mu tylko na czynieniu (w swoim rozumieniu) dobra, on chce przy tym sprawiać jak najlepsze wrażenie.

Zakończenie Taksówkarza pozostaje jednym z dziwniejszych w historii amerykańskiego kina. Wszystko co widzimy na ekranie podczas finałowej strzelaniny sugeruje, że główny bohater nie ma szans wyjść z niej żywy. Jednak w epilogu widzimy go w pełnym zdrowiu, przez co popularna stała się interpretacja, według której Travis nigdy nie sięgnął po broń, a wszystko co widzieliśmy jest tylko fantazją zrodzoną w jego głowie. I choć ta wersja jest frapująca, to wielokrotnie negowali ją sami twórcy. Jednakowoż Schrader przestrzega, że zadowolenie Travisa jest tylko chwilowe, jego krwawa eskapada go nie wyleczyła, a nagłe i gwałtowne spojrzenie jakie u niego widzimy w ostatniej scenie oznacza, że zegar jego wewnętrznej wojny znowu zaczął tykać.

Pomiędzy dokumentem a snem – warstwa audiowizualna

Pod względem wizualnym Taksówkarz to w dużej mierze film równie mroczny, co sama historia Travisa. Szczególnie jeśli mowa o scenach, które ukazują ulice Nowego Jorku w nocy. Ich brud jest na tyle sugestywny, że wręcz można poczuć smród śmieci leżących na ulicach. Nie potrzeba było zresztą do tego specjalnej roboty scenografów – w momencie kręcenia filmu, czyli latem 1975 roku, miał miejsce strajk miejskich służb sanitarnych, a śmieci po prostu nie były wywożone. To prawdopodobnie jeden z najbardziej ponurych obrazów tego miasta w historii kina. Taksówkarzowi często przypisywany jest pod tym względem wręcz dokumentalny charakter, co w połączeniu z masą zabiegów stylistycznych tworzy dość specyficzną kombinację. Naturalistyczne sceny porównywane były do nurty cinema verite i tego, jak kręcili swoje filmy przedstawiciele Francuskiej Nowej Fali . Jest o tyle ciekawe, że zarówno Scorsese, jak i odpowiedzialny za zdjęcia Michael Chapman odżegnują się od takiego szufladkowania (choć przyznają się jednocześnie do inspiracji chociażby Godardem), określając swoje dzieło jako bardzo kinowe. W wywiadzie przeprowadzonym w 1976 roku przez Roberta Eberta możemy przeczytać taki fragment:

“Ebbert: The whole movie’s very stylized, expressionistic… you fragment scenes into very striking details, you control your colors to get a certain feel, there’s the garish lighting…

Scorsese: And then I read that I’m a realist, a naturalist! Somebody compared the picture to Shoeshine! Really! I’m not interested in a realistic look – not at all, not ever. Every film should look the way I feel.”

Natomiast sam Chapman komentował sprawę tak: “the movie portrays itself as a documentary, but it’s not. It is lit, although very minimally, but still is. It is not realistic at all. In many ways, it’s not meant to be realistic.” 

W Taksówkarzu znajdziemy sporo takich zabiegów, jak bardzo częste używanie mocnych zbliżeń, zwolnienie czasu czy nagłe przeskoki montażowe. Rzeczywiście to film jednocześnie na swój sposób minimalistyczny i efektowny, co oczywiście najbardziej czuć w psychodelicznej scenie końcowej strzelaniny, na co duży wpływ ma bardzo jej przygaszona kolorystyka. Co ciekawe, akurat ten wybór stylistyczny jest efektem próby złagodzenia jej brutalnego wydźwięku, który przed przeróbką sprawiał, że Taksówkarz był zaliczany do kategorii wiekowej X, czyli najsurowszej w amerykańskim systemie. Zmiana kolorów i przez co zmniejszenie realizmu pojawiających się w niej wytrysków krwi pozwoliły na przypisanie mniej surowej kategorii R..

Sama praca kamery to jeden z najbardziej intrygujących elementów formalnych w Taksówkarzu, szczególnie w momentach, kiedy zaczyna żyć swoim życiem, odrywając się od śledzenia Travisa, jakby samoistnie eksplorując przestrzeń wokół niego. Po raz pierwszy można to zauważyć na samym początku filmu, w scenie w której Travis odwiedza siedzibę firmy taksówkarskiej. Travis wychodzi z biura, a kamera nie podąża za nim, ale zaczyna pokazywać wnętrze dyspozytorni, dopiero po chwili ponownie “łapiąc” głównego bohatera, który w coś się wpatruje.  Innym przykładem tego zabiegu jest już wcześniej wspominana scena rozmowy przez telefon, w której kamera odsuwa się od bohatera, abyśmy nie mogli zobaczyć jego reakcji na odrzucenie. Takie zabiegi sprawiają, że Travis sprawia wrażenie jest bardziej obcego i osamotnionego.

Odpowiedzialny za ścieżkę muzyczną Taksówkarza Bernard Herrman był chyba najbardziej doświadczonym z twórców biorących w jego powstawaniu. Kiedy reszta ekipy dopiero zdobywała swoją reputację, on był już prawdziwym weteranem branży. W wieku sześćdziesięciu czterech lat miał za sobą pracę przy tak legendarnych filmach, jak Obywatel Kane, Zawrót głowy czy Psychoza. Początkowo nie był zainteresowany pracą przy Taksówkarzu, sam pomysł niezbyt przypadł mu do gustu, ale po nagabywaniu przez Scorsese w końcu przeczytał scenariusz i zgodził się na współpracę. Skomponowanie tej muzyki okazało się dosłownie jedną z ostatnich rzeczy, jakie zrobił w życiu, bo zmarł zaledwie w dzień po jej ukończeniu. 

Podobnie jak inne elementy filmu, także muzyka pozwala nam lepiej wczuć się w stan emocjonalny Travisa oraz zrozumieć jego niestabilność. Początkowo słyszymy głównie spokojny, melancholijny saksofon, który przywodzi na myśl smutek i samotność z jakim musi się borykać. Te łagodne dźwięki wyzwalają poczucie współczucia. Jednak im dalej w fabułę, ten kojący dźwięk saksofonu ustępujący odgłosom o wiele bardziej niespokojnym i drapieżnym. Od momentu porzucenia przez Betsy, coraz częściej do głosu dochodzą instrumenty dęte i perkusja.  W drugiej połowie filmu coraz więcej mamy do czynienia z atonalnością i kakofonią dźwięków, co świetnie obrazuje coraz większy chaos, jaki panuje w głowie Bickle’a.

Recepcja i kontrowersje

Takswókarz bardzo szybko zyskał przychylnośc krytyków, w tym Roberta Eberta, który nazwał go jednym z najlepszych filmów w historii kina. Za dobrymi recenzjami podążali widzowie, a także prestiżowe nagrody, w tym Złota Palma dla najlepszego filmu na festiwalu w Cannes w roku 1976.  Produkcja doczekała się czterech nominacji do Oscara – za najlepszy film, najlepszą pierwszoplanową rolę męską, najlepszą durgoplanową rolę kobiecą (dla Jodie Foster) oraz najlepszy soundtrack. Nie otrzymał żadnej z nich, a główną nagrodę w tamtym roku dostał Rocky, co do dzisiaj uznawany jest za jedną z najdziwniejszych decyzji w oscarowej historii.

Nagrody i uznanie to rzecz ważna, ale nie ma co ukrywać, że także dość nudna. O wiele ciekawsze są liczne kontrowersje związane z filmem Scorsese. I to im chciałbym poświęcić końcówkę tego tekstu

Aspektem filmu budzącym prawdopodobnie największe wątpliwości było zatrudnienie do roli Iris dwunastoletniej Jodie Foster. Jak żarto sama aktorka – możliwe, że była wtedy najbardziej doświadczoną aktorką na planie, bo swoją pierwszą rolę (w reklamie olejku do opalania Coppertone) zagrała jeszcze jako niemowlak. Natomiast w wieku czterech lat wystąpiła już w sitcomie Mayberry R.F.D i od tego czasu regularnie pojawiała się w produkcjach filmowych i telewizyjnych. Foster wspomina, że rola w Taksówkarzu była dla niej przełomem, bo po raz pierwszy miała w nim okazję naprawdę wcielić się w jakąś postać, a nie być tylko ekranowym dzieciakiem, w czym podobno pomogło jej bardzo profesjonalne traktowanie przez Roberta De Niro. Twórcy podeszli do sprawy odpowiedzialnie, zwłaszcza biorąc po uwagę kontekst czasów, i zrobili sporo, aby upewnić się, że nie zaszkodzą w ten sposób psychice młodej aktorki. Dwunastoletnia Foster przeszła serię długich testów psychologicznych, które miały upewnić specjalistów, że nie wcielenie się w małoletnią prostytutkę nie wywoła u niej traumy. Do tego we wszystkich scenach zawierających ogólnie pojętą cielesność Jodie była zastępowana przez dublerkę – swoją dwudziestoletnią siostrę. Aktorka wspomina pracę na planie w ten sposób:

“I don’t think it was uncomfortable for me; I think it was uncomfortable for other people, but it wasn’t really for me. I had been an actress for a long time, I had done a lot of movies before I did ‘Taxi Driver.’ To me it was another role, and I understood the difference between making movies and actually being a person. So it wasn’t really impactful for me. I don’t think I was confused by the sexuality in the film.”

Jak łatwo się domyślić, znalazło się liczne grono krytykujących Taksówkarza z powodu wylewającego się z niego nihilizmu i brutalności. Niektórzy odczytywali film jako pochwałę zachowania Travisa i wznosili obawy na temat jego potencjalnego wpływu na podatnych na sugestię widzów, których seans mógłby zainspirować do własnych aktów przemocy. Choć taka interpretacja wynika raczej z niezrozumienia filmu, to jednak tym razem obawy okazały się słuszne za sprawą niejakiego Johna Hinckleya Juniora.

Jak łatwo się domyślić, znalazło się liczne grono krytykujących Taksówkarza z powodu wylewającego się z niego nihilizmu i brutalności. Niektórzy odczytywali film jako pochwałę zachowania Travisa i wznosili obawy na temat jego potencjalnego wpływu na podatnych na sugestię widzów, których seans mógłby zainspirować do własnych aktów przemocy. Choć taka interpretacja wynika raczej z niezrozumienia filmu, to jednak tym razem obawy okazały się słuszne za sprawą niejakiego Johna Hinckleya Juniora. Meżczyzna wpadł w rozwijającą się przez lata obsesję na temat filmu i grającej w niej Jodie Foster. Kiedy wówcza już szesnastoletnia aktorka w 1980 roku została studentką na uniwersytecie Yale Hinchley przeprowadził się do Conneticut i zaczął ją śledzić. Zaczął wysyłać Foster listy miłosne, napisane poematy oraz nagabywał ją telefonicznie. Jego obsesja doprowadziła go do nieudanej próby zamachu na prezydenta Ronalda Reagana (ten został poważnie ranny), której dokonał w 1981 roku. Według jego zamiarów miało to zaimponować aktorce i zwrócić jej uwagę, co sam wytłumaczył w napisanym do niego liście. 

“Over the past seven months I’ve left you dozens of poems, letters and love messages in the faint hope that you could develop an interest in me. Although we talked on the phone a couple of times I never had the nerve to simply approach you and introduce myself. … The reason I’m going ahead with this attempt now is because I cannot wait any longer to impress you.”

Martin Scorsese był tą sytuacją tak wstrząśnięty, że przez krótki moment rozważał rezygnację z tworzenia filmów, aby nie doprowadzić do podobnej sytuacji w przyszłości.

Dziedzictwo

Obecnie Taksówkarz uznawany jest powszechnie za jeden z najwybitniejszych filmów w historii kina, zajmując wysokie miejsca w rankingach tak prestiżowych instytucji jak American Film Institute czy magazyn Sight and Sound. Obraz Scorsese miał stał się źródłem niezliczonych inspiracji dla innych twórców, a wszelkie nawiązania do kultowych scen są chyba niemożliwe do wyliczenia (mamy nawet polski przykład w postaci sceny z Killera). Sam Travis Bickle stał się wzorem dla niezliczonej liczby antybohaterów, którzy podobnie jak on jednocześnie odrzucają i fascynują. Właściwie każda tego typu postać musi się mierzyć z porównaniem do postaci granej przez De Niro. Co jednak ważniejsze, pomimo prawie pięćdziesięciu lat na karku Taksówkarz pozostaje filmem wciąż aktualnym, a problem desperacji zrodzonej z samotności i chęci “naprawy świata” jest obecnie jeszcze bardziej odczuwalny.

Mam nadzieję, że mój tekst pozwoli Wam spojrzeć trochę inaczej na ten obraz i zrozumieć, co stoi za jego wyjątkowością. Chętnie przeczytam wszelkie Wasze uwagi i sugestię, a tym czasem powoli zabieram się za następną część tego cyklu.

Jeśli podobają Ci się moje teksty i chciałbyś Wesprzeć ich powstawanie za sprawą postawienia symbolicznej (5 zł) kawy to kliknij poniżej?