Najważniejsze filmy w historii polskiego kina 1955-1958

W trzeciej odsłonie najważniejszych filmów w historii polskiego kina skupimy się tym razem na krótkim, ale niezwykle owocnym okresie lat 1955-198, w którym narodziła się Polska Szkoła Filmowa.

Od tej odsłony przegląd najważniejszych filmów w historii polskiego kina odrobinę zmieni swój charakter. W każdym odcinków omawianych tytułów będzie mniej, ale opisane zostaną trochę obszerniej. Powodów ku temu jest kilka, ale najważniejszy jest dość prosty – oto dotarliśmy do okresu, w którym każdy z przedstawionych filmów jest na tyle interesujący ze względu na swoją jakość, kontekst historyczny i postaci samych twórców, że zasługują na trochę szerszy opis. Mam nadzieję, że taka formuła będzie dla Was tak samo satysfakcjonująca, jak dla mnie było pisanie tego małego przewodnika po polskim kinie. Od razu dodam, że cezura czasowo jest tu lekko oszukana, bo w 1958 roku wyszedł też oczywiście Popiół i diament, ale uznałem, że tak ważny film otworzy kolejną odsłonę przeglądu.

#27 – Pokolenie

Pełnometrażowy debiut Andrzeja Wajdy – już samo to zdanie wystarczyłoby zapewne, aby uargumentować obecność pochodzącego z 1955 roku Pokolenia na tej liście. Jednak opowieść o młodym warszawskim stolarzu wciągniętym w walkę z nazistowskim okupantem była wydarzeniem istotnym także z kilku innych powodów. Wielu historyków polskiego filmu uważa, że obraz ten wyznacza w pewien symboliczny sposób granicę pomiędzy kinem socrealistycznym, skupionym na chwaleniu systemu komunistycznego, a zapowiedzią nadchodzącej Polskiej Szkoły Filmowej, czyli najistotniejszego (dla wielu jedynego prawdziwego) nurtu w dziejach rodzimej kinematografii. Wajda stworzył film nacechowany propagandowo, ale jednocześnie ukazujący pewne rozterki ideologiczne (oczywiście w miarę możliwości) i na ówczesne czasy nowatorski pod względem artystycznym (o tym zaraz).

Początkowo film miał trafić pod reżyserię Aleksandra Forda, ale ten jeden z głównych rozgrywających graczy ówczesnego kina postanowił oddać go właśnie Wajdzie, który był jego asystentem. Dla młodego reżysera była to szansa na zdobycie dyplomu łódzkiej filmówki. Jako pierwszy sukces można zaliczyć to, że udało mu się wywalczyć pewne zmiany w scenariuszu Bohdana Czeszki, który był także autorem powieściowego oryginału. W oryginalnej wersji film miał nosić nazwę Staż kandydacki i prezentować sobą poziom typowego socrealistycznego koszmarku. Dzięki interwencji Wajdy do filmu wprowadzono niejednoznaczną, najciekawszą pod względem moralnym postać wątpiącego w słuszność sprawy Jasia Krone. Jednak najbardziej istotnym dla przyszłych twórców Polskiej Szkoły Filmowej elementem wprowadzonym przez Wajdę okazało się
kopiowanie stylistyki włoskiego neorealizm, które stało się jednym ze znaków rozpoznawczych tego nurtu. Miało to na celu zniwelowanie sztucznego wydźwięku typowego dla kina okresu stalinizmu. Oczywiście, zmiany te sprawiły, że film miał spore problemy z dopuszczeniem do dystrybucji – wysoko postawieni dygnitarze blokowali jego premierę, a sam Ford kazał wyciąć niektóre niewygodne ideologiczne sceny. Jednak film ostatecznie został wybroniony przez interwencję Wandy Wasilewskiej. Zamieszanie to jest o tyle ciekawe kontraście do późniejszego odbioru widzów – Pokolenie zostało bardzo ciepło przyjęte przez komunistyczną prasę.

A jak ogląda się pełnometrażowy debiut Wajdy z dzisiejszej perspektywy? Cóż, najlepiej skupić się na warstwie artystycznej filmu, bo tutaj nadal widać bardzo dużo ciekawych zabiegów, które odróżniają Pokolenie od reszty, subtelnego niczym młot kowalski, kina tamtej epoki. Widać to chyba najbardziej w wciąż robiących duże wrażenie zdjęciach Jerzego Lipmana, które wyróżniają zarówno bardzo interesujące plenery i sceny miejskie, ale przede wszystkim charakterystyczny sposób ukazywania zbliżeń głównych bohaterów. Ten drugi aspekt jest jeszcze bardziej widoczny w połączeniu z grą aktorską Tadeusza Łomnickiego i Tadeusza Janczara, którzy jako rówieśnicy Wajdy stosowali równie nowatorski (co jego metoda kręcenia) sposób występowania przed kamerą. Czuć w tym zaczątek metody, którą kilka lat później do perfekcji opanuje Zbyszek Cybulski w Popiele i diamencie. Jeśli zaś chodzi o samą warstwę fabularną i ideologiczną – mamy tutaj cały pakiet scen mających na celu “przedstawienie lekcji” – jest krytyka kapitalizmu, pochwała komunizmu, pokazanie moralnej przewagi Armii Ludowej nad Armią Krajową oraz ostra krytyka religii. Wszystko to pozbawione jakiejkolwiek subtelności, choć porównaniu z typowym kinem socrealistycznym można mówić o delikatnym wręcz przekazie. Jeśli chodzi o samą historię – dzisiaj jej siła już niezbyt działa, po prostu widzieliśmy już o wiele więcej lepiej opowiedzianych (czuć jednak rękę niezbyt doświadczonych filmowców) i bardziej zajmujących opowieści o młodych ludziach żyjących w czasie wojennego koszmaru. W dniu premiery musiało to jednak być coś bardzo oddziaływającego na widzów mających za sobą podobne przeżycia.Pokolenie należy potraktować jako wstęp do niesamowitego ciągu filmów, które powstały niedługo po nim.

PS. Dla zachowania uczciwości – warto nadmienić, że przy Pokoleniu jako asystent Wajdy pracował inny niezwykle ważny dla polskiego kina reżyser, czyli Kazimierz Kutz.

#28 – Człowiek na torze

W końcu dotarliśmy do powojennego filmu, który z czystym sumieniem można nazwać obrazem wybitnym, broniącym się do dzisiaj. Mający swoją premierę w styczniu 1957 roku Człowiek na torze został uznany za pierwszy kinowy symbol odwilży października 1956 roku. Jest to o tyle ciekawe, że jego produkcja rozpoczęła się na kilka miesięcy przed tymi wydarzeniami. Ten fakt jeszcze bardziej każe podziwiać, niezwykłą jak na tamte czasy, bardzo wyraźną krytykę tłamszenia jednostki przez władzę, która stanowi esencję filmu Andrzeja Munka. Jednym ze źródeł takiej postawy reżysera było zresztą jego doświadczenia jako dokumentalisty – wcześniej pracował przy powstawaniu do bólu socrealistycznych dokumentów chwalących osiągnięcia komunizmu i partii. W pewnym momencie najzwyczajniej na świecie zaczął mieć tego dość i postanowił obrać bardziej zgodną ze swoim sumieniem drogę. W ten sposób stworzył obraz, który jako pierwszy tak bezczelnie odrzucał założenia socrealizmu i wskazywał na przewinienia pierwszych lat Polski Ludowej. Człowiek na torze przez wielu historyków kina uznawany jest za pierwszego pełnoprawnego przedstawiciela Polskiej Szkoły Filmowej.

Akcja Człowieka na torze rozgrywa się w 1950 roku i kręci się wokół tajemniczej śmierci powszechnie nielubianego maszynisty Orzechowskiego, który zostaje potrącony przez pociąg w czasie nocnego kursu. Historię tego zdarzenia poznajemy po kolei z perspektywy różnych osób związanych z denatem. Każda z nich dodaje do niej nieznane wcześniej elementy. Z początku mamy do czynienia z prostym oskarżeniem o sabotaż, który miał na celu zemstę wroga nowego ładu społecznego. Jednak każda kolejna perspektywa sprawia, że z pozoru nieskomplikowana sytuacja zaczyna nabierać kolejnych niuansów, pod koniec tworząc rozbudowany portret psychologiczny człowieka, dla którego wierność zawodowym zasadom była ważniejsza od jakichkolwiek konsekwencji jego sprzeciwu wobec odgórnych wymuszeń. Munk (i odpowiedzialny za scenariusz Jerzy Stefan Stawiński) po mistrzowsku przedstawia powolne niszczenie przez system w gruncie rzeczy niewinnego specjalisty. Jednocześnie unika przy tworzenia postaci dwuwymiarowej – Orzechowski nie jest łatwym człowiekiem, to postać surowa, niesympatyczna i przesadnie surowa dla swoich młodszych współpracowników. Na początku trudno podchodzić do niego z empatią, ta przychodzi dopiero z odsłanianiem kolejnych elementów filmowej układanki.

Największą siłą Człowieka na torze jest wciągający, wielowarstwowy scenariusz, który trzyma w niepewności od ostatnich minut filmu. Ale nie tylko sama fabuła świadczy o jego wysokim poziomie. Na pewno trzeba zwrócić uwagę na świetną rolę Kazimierza Opalińskiego wcielającego się w postać głównego bohatera. Zahipnotyzowały mnie też zdjęcia Romualda Kropata i sugestywne przedstawienie świata ówczesnej kolei, co było efektem wykorzystania przez Munka doświadczenia nabytego jako twórca dokumentów. Człowiek na torze wypełniony jest pięknymi ujęciami pracujących maszyn, buchających kotłów i pracowników ubrudzonych smarem. Czasami jest to oddane tak sugestywnie, że samemu ma się ochotę powtórzyć najbardziej wymowne stwierdzenie z całego filmu, czyli “Duszno tu”.

Człowiek na torzedo dzisiaj budzi podziw za sprawą konstrukcji scenariusza, zdjęć i sugestywnego klimatu starej kolei. Dodatkowym atutem w trakcie seansu jest ciągłe zdziwienie wynikające z faktu, że film tak bezpośrednio atakujący błędy systemu ustrzegł się ostrza ówczesnej cenzury. Zdecydowanie warto obejrzeć.

29# – Kanał

Istnieje wiele pozycji ważnych dla rozwoju polskiej kinematografii, ale tylko kilka można nazwać przełomowymi. Do tej kategorii zalicza się na pewno drugi pełnometrażowy film w reżyserii Andrzeja Wajdy. Kanał, oprócz dużej wartości artystycznej, przełamywał temat tabu, jakim w komunistycznej Polsce było powstanie warszawskie. Zwrócił też wzrok światowej krytyki (srebrna palma na festiwalu w Cannes, Ex aequo z Siódmą pieczęcią), na właśnie rodzącą się Polską Szkołę Filmową.

Kanał oparty został na opowiadaniu Jerzego Stefana Stawińskiego (podobnie jak Człowiek na torze). Pierwszym kandydatem na stanowisko reżysera był Andrzej Munk, który zrezygnował z projektu z powodu niemożności kręcenia w “naturalnej” scenografii – po zejściu do warszawskich kanałów wraz z operatorem Romualdem Kopatem, stwierdził, że realizacja filmu w takich warunkach jest niemożliwa. Dopiero potem film trafił pod opiekę Andrzeja Wajdy, któremu w reżyserii asystowali Kazimierz Kutz i Janusz Morgenstern. Autorem zdjęć ponownie został (pracujący wcześniej z Wajdą przy Pokoleniu) Jerzy Lipman. Jednym z największych wyzwań stojących przed ekipą było stworzenie scenografii, w tym zbudowanie na potrzeby filmu mającej ponad sześćset metrów dekoracij kanałów, która została zalana specjalnym płynem mającym udawać ekskrementy. Jako ciekawostkę można dodać fakt, że odpowiedzialny za te efekty Kutz traktował ten projekt jako pracę zaliczeniową do łódzkiej filmówki. Jednak nie tylko problemy technicznie stały na przeszkodzie – władze partyjne nie były zbyt przychylne opowiadaniu o powstaniu warszawskim, ale śmierć Bolesława Bieruta i następująca po niej odwilż (pozwalająca między innymi na pojawienie się w publicznej dyskusja tematu Armii Krajowej) sprawiły, że ekipa Wajdy dostała zielone światło.

Kanał podczas swojej premiery wzbudził spore kontrowersyjne wynikające z tego, że Wajda podszedł do tematu powstania w (jak na tamte czasy) mało mitologizujący sposób. Bohaterowie filmu nie są posągowymi herosami, to zwykli ludzie decydujący się na ostatni zryw mający uchronić ich walkę przed ostateczną porażką. To postaci, które popadają w powolne szaleństwo ze strachu i wizji nadchodzącej śmierci, ale jednocześnie walczące do samego końca. Przedstawienie ich jako brodzących w ekskrementach, beznadziejne zagubionych w labiryncie straceńców na pewno różni się od wizji szlachetnego powstańca, ale wcale nie odbiera im honoru oraz nie niweluje grozy jakiej musieli doświadczyć. Zresztą, niedługo potem pojawiła się Eroica Andrzeja Munka i polska publiczność zrozumiała, jak może wyglądać prawdziwie obrazoburcze podejście do tematyki powstania warszawskiego.

Pierwszy akt filmu może współczesnemu widzowi wydać się nudny, ale tak po prawdzie stanowi on tylko wstęp do prawdziwie intensywnego przeżycia kinowego, jakim jest właściwa część tej produkcji. Sceny rozgrywające po zejściu do warszawskich kanałów do dzisiaj robią niesamowite wrażenie pod względem formalnym. Wajda ze swoją ekipą wręcz perfekcyjnie przenieśli na ekran przerażenie, desperacje i poczucie zagrożenia unoszące się nad bohaterami filmu. Zdjęcia i praca kamery oddają duszną atmosferę tych lokacji tak dobrze, że można ucieszyć się z braku wrażeń zapachowych, które z pewnością wywołałby wymioty.

Budowa napięcia spowodowanego przez ciągłe poczucie niewidocznego zagrożenia i narastającą paranoję powinna stanowić(i pewnie to robiła) wzór dla każdego twórcy horrorów. Połączone bardzo intensywnymi, uwypuklającymi emocje (też za sprawę charakterystycznej dla wczesnego Wajdy stylowi gry) zbliżeniami, wspartymi świetnym oświetleniem, na twarze aktorów (jak na chociażby poniższy kadrze) oraz scenami wyjętymi wprost z artystycznych wizji piekła stanowi esencje filmowej klaustrofobii. Ta kombinacja sprawia, że seans Kanału to przeżycie, które pozostawia widza w ciągłym poczuciu dyskomfortu. A niektóre obrazy zostają wypalone w pamięci na bardzo długi czas.

#30 – Pętla

Pierwszy pełnometrażowy film Wojciecha Jerzego Hasa jest dość ciekawym przykładem debiutu, w którym czuć przyszłe fascynacje i kierunek obrany już na samym początku artystycznej drogi. Pochodząca z 1957 roku adaptacja opowiadania Marka Hłaski przedstawia historię prostą i kameralną, ale ukazaną w sposób niezwykle plastyczny i symboliczny. Już tutaj widać umiejętności reżysera w kreowaniu obrazów przepełnionych atmosferą niezwykłości oraz problem skazanej na porażkę walki człowieka z nieuchronnością swojego losu, które potem staną się jednymi z jego znaków rozpoznawczych.

Pętla opowiada historię walki głównego bohatera, Kuby Kowalskiego, z własnym alkoholizmem. Akcja filmu rozpoczyna się rankiem dnia, który ma stać się dla niego przełomem – o 18 jego dziewczyna Krystyna odprowadzi go do kliniki odwykowej, a on sam przestanie być pijakiem, zacznie wszystko na nowa. Jednak od samego początku jasne jest to, że nigdy do tego nie dojdzie. Kuba wychodzi na miasto i spotyka kolejnych ludzi, którzy uświadamiają mu, że jego życie legło w gruzach już dawno temu. Z każdą minutą symboliczna, tytułowa pętla wokół jego szyi zaciska się, a on sam wydaje się pozbawiony jakiejkolwiek mocy sprawczej.

Historii o alkoholizmie znamy setki, ale rzadko zdarza się, aby któraś z nich tak bardzo kładła nacisk na poczucie banalności i znudzenia. Kuba nie wydaje się bohaterem rozpaczającym, on jest przygnieciony banalnością i bylejakością otaczającego go świata (co jest dość łatwą do odczytania metaforą ówczesnej Polskę). Bohater daje nam wiele okazji, abyśmy mogli zobaczyć jak z cynizmem podchodzi do zarówno własnej historii , jak i ludzi opowiadających mu swoje losy. Każda z nich staje się tak samo błaha i nieciekawa. “W tym mieście nie ma ani jednego dobrego saksofonisty. Wszyscy grają podle” wypowiedziane przy barze podrzędnej knajpy, po opowieści byłego, zniszczonego przez alkohol muzyka wydaje się idealnym podkreśleniem atmosfery całego filmu

Historia alkoholowego upadku ujęła mnie dysonansem pomiędzy tym co widzimy na ekranie, zwłaszcza jeśli chodzi o same lokacje. Język jakim mów bohater, zdjęcia i muzyka sprawiają, że nędzne mieszkanie, zapyziałe ulice i podła knajpa nabierają dużej dawki poetyckości. Ta mieszanka pozwala odnieść wrażenie, że to historia o niemożliwym do powstrzymania fatum, a nie zwykłej potyczce z nałogiem. Jednak wszystko to nigdy nie wznosi się na nieznośne uduchowione wyżyny – nawet kiedy Kuba popada w patos, to wydaje się on raczej pokazany z pobłażaniem i służy podbiciu atmosfery nieznośnej banalności. Duża w tym zasługa fenomenalnej roli Gustawa Holoubka, który doskonale oddaje postępująca malignę i manię swojego bohatera. Widać, że wcześnie był aktorem głównie teatralnym, ale to akurat pasuje do kameralności oraz umowności całego obrazu.

Po mającej miejsce w 1957 roku premierze Kanału pojawiły się głosy oburzenia, które sugerowały, że Wajda zbyt swobodnie podszedł do niezwykle silnego wtedy mitu powstania warszawskiego. Jednak z perspektywy kontrowersji jakie wzbudził pochodzący z 1958 roku, drugi pełnometrażowy film Andrzeja Munka, dzieło Wajdy wydaje się bardzo zachowawczym obrazem.

 #29 – Eroica

Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach składa się z dwóch czterdziestominutowych nowel: Scherzo alla polacca oraz Ostinato lugubre, które zostały oparte na opowiadaniach literackiej podpory Polskiej Szkoły Filmowej, czyli Jerzego Stefana Stawińskiego. Początkowo w filmie miały znaleźć się trzy rozdziały, ale Munk stwierdził, że Con bravura”odstaje pod względem poziomu artystycznego od reszty i usunął ją z ostatecznej wersji filmu.

Scherzo alla polacca to utrzymana w luźnym, warszawsko-cwaniackim tonie historia Dzidziusia Górkiewicza, drobnego handlarza, który dorobił się na wojnie całkiem wygodnego życia. Widząc bezsens i nieudolność szkolenia, rezygnuje z udziału w powstaniu warszawskim, po czym przypadkowo zostaje mediatorem pomiędzy węgierskimi oficerami (przyłapuje jednego z nich na flircie ze swoją żoną), a powstańcami. W międzyczasie próbuje uwieść młodą telegrafistkę, upija się w trupa i kompletnie zalany trudem unika rozstrzelania przez Niemców. Jednak jednocześnie ciągle udaje mu się być pomocnym powstańczej sprawie. Przywodząca na myśl (przynajmniej mi się tak kojarzy) przedwojenne komedie z Adolfem Dymszą etiuda porusza temat “bohaterstwa z przypadku” oraz “szlachetnego oportunizmu”, które Munk i Stawiński pokażą szerzej w Zezowatym szczęściu.

Ostinato lugubre (wedługmnie o wiele lepsza część) jest utrzymana już w o wiele poważniejszym tonie, bliższym dramatowi psychologicznemu. Opowiada o polskich oficerach zamkniętych w niemieckim oflagu, którzy żyjąc w całkiem (jak na warunki jenieckie) przyzwoitych warunkach kultywują mit porucznika Zawistowskiego – jedynego więźnia, któremu udało się uciec z tej placówki. Tylko część z nich wie, że rzekomy bohater nigdy nie opuścił obozu i wciąż ukrywa się na poddaszu. Ta część skupia się między innymi na pytaniu, co jest ważniejsze – prawdziwa wersja wydarzeń, czy legenda, która potrafi podnieść ludzi na duchu.

W chwili premiery Munk był krytykowany za szarganie mitów powstańczych oraz jenieckich, ale z perspektywy czasu trudno uznać obie części za atak na bohaterską postawę. To raczej próba racjonalnego spojrzenia na sprawę i zrozumienia tego, co właściwie można nazwać bohaterstwem, oraz jakie są jego źródła. Czy to postawa zależna od chwili, a może stanowiąca cechę charakteru danej osoby? Czy zawsze jest potrzebne, a wszyscy ludzie muszą się na nie zdobywać? Czy rzeczywiście powinniśmy krytykować osoby, które nie były w stanie wznieść się na wyżyny poświęcenia? To właśnie takie myśli towarzyszą w czasie oglądania Eroiki“.

Sam reżyser twierdził, że “W Eroice nigdzie nie mówi się źle o bohaterach, nawet jeśli ich czyny są irracjonalne, pokazani oni są zawsze z sympatią, z sentymentem. Wykazaliśmy jedynie nieprzydatność tego typu manifestacji w konkretnych sytuacjach.” I pod tym względem film wydaje się wciąż bardzo aktualny, wręcz uniwersalny.

#31 – Prawdziwy koniec wielkiej wojny

To piąty film w karierze Jerzego Kawalerowicza, ale pierwszy, który nakręcił po zerwaniu z estetyką socrealizmu, więc można uznać, że to pewnego rodzaju debiut. Nie oznacza to, że po zmianie swojego podejścia do kina reżyser zwrócił się przeciwko komunizmowi. Kawalerowicz był jednym z artystów, którzy pozostali wierni partii oraz systemowi przez cały czas trwania PRL-u – nigdy nie próbował “odkupić swoich win”, jak miało to miejsce chociażby w przypadku literackiej twórczości Tadeusza Konwickiego. Jednak odłóżmy sprawy polityczne na bok (jeszcze do nich wrócimy w tym cyklu) i skupmy się na pochodzącym z 1957 roku (dwa lata wcześniej Kawalerowicz został kierownikiem artystycznym studia filmowego “Kadr”) obrazie.

Prawdziwy koniec wielkiej wojnyto adaptacja opowiadania Jerzego Zawieyskiego, którego tematyką jest niemożliwa do pokonania trauma byłego więźnia obozu koncentracyjnego oraz dylemat, przed jakim staje z tego powodu jego żona. Róża i Juliusz to małżeństwo, które wzięło ślub zaraz przed rozpoczęciem wojny, co ukazują pierwsze, wypełnione radością i zabawą, sceny filmu. Właściwa akcja przenosi nas do lat powojennych, w których Juliusz jest wrakiem człowieka niezdolnym do samodzielnego funkcjonowania. Sytuację komplikuje fakt, że wcześniej został uznany za martwego, przez co Róża zdążyła związać się z innym mężczyzną. Po nieoczekiwanym powrocie męża postanawia pozostać mu wierną i zrywa romans. Jednak szybko okazuje się, że nowa sytuacja ją przerasta, a sama bohaterka znajduje się w potrzasku między wiernością, a własnym szczęściem.

Film Kawalerowicza jest zaskakująco wciągającym i nieoczywistym dramatem psychologicznym stawiającym przed widzem pytania, na które nie ma prostej odpowiedzi. Z jednej strony obserwujemy tragiczne rozterki Róży, powoli przegrywającą ze swoją własną wolą, która nie jest w stanie dostarczyć jej wystarczających sił na poświęcenie własnego szczęścia dla dobra ukochanego mężczyzny będącego cieniem samego siebie. Z drugiej zaś przedstawiona zostaje nam skazana na porażkę walka Juliusza, który resztkami świadomości próbuje wyrwać się z koszmaru wciąż rozgrywającego się w jego głowie. To bardzo gorzka i ukazana w dojmujący sposób historia, w której nie da znaleźć się właściwego rozwiązania. Niemożność połączenia tych dwóch światów jest świetnie podkreślona przez kontrast ich formalnego ukazania. Kiedy oglądamy film z perspektywy Róży, to mamy do czynienia z bardzo klasycznym, pozbawionym udziwnień sposobem narracji.

Zupełnie inaczej ma się sprawa ze scenami, w których obserwujemy jak Juliusz wraca do traumatycznych wspomnień z niewoli, głównie do momentu, kiedy wraz z innymi więźniami był zmuszony do opętańczego kręcenia się wkoło w rytm melodii wygrywanej przez obozową orkiestrę. W tych fragmentach, przedstawionych z perspektywy wzroku bohatera, widzimy wirujący świat, w którym teraźniejsze obrazy mieszają się z jego wspomnieniami. Świetny montaż i kakofoniczna ścieżka dźwiękowa sprawiają, że może zrobić się niedobrze od samego patrzenia. To też ciekawy zabieg nawiązujący do początków filmu, bo “zawirowany” obraz pierwszy raz widzimy w scenie weselnego tańca.

Prawdziwy koniec wojny nie jest wymieniany w pierwszym szeregu największych osiągnięć polskiej szkoły filmowej, przez co często bywa pomijany. A szkoda, bo to jeden z ciekawszych obrazów mówiących o niemożności powrotu do prawdziwego życia przez ludzi wyciągniętych z piekła.

32# – Ostatni dzień lata

Rozpoczynając karierę filmowca Tadeusz Konwicki chciał zerwać ze swoją przeszłością literacką, która skompromitowała go jako piewcę władzy komunistycznej, czego dowodem była wydana w 1954 roku propagandowa powieść Władza. Jest to o tyle ciekawe, że 25 lat później wydana zostanie jego Mała apokalipsa, która bezlitośnie szydzi zarówno z komunizmu, jak i takiej, koniunkturalnej wobec partii postawy twórczej. Ale wróćmy na razie do samego filmu.

Ostatni dzień lata jest prawdopodobnie jednym z najtańszych filmów wyprodukowanych w historii polskiej kinematografii. Prawie półamatorsko został nakręcony w czasie wyjazdu nad morze, na który Konwicki wybrał się z grupą przyjaciół. Ekipa miała do dyspozycji 10 000 zł w gotówce oraz sześć tysięcy metrów taśmy filmowej, co nawet na ówczesne warunki było bardzo skromnym zapleczem. Jednak sama produkcja też nie wymagała wielkich nakładów – to film wybitnie kameralny, rozpisany na dwójkę aktorów i rozgrywający się w naturalnych scenerii.

Ostatni dzień lataopowiada o przypadkowym (choć tylko pozornie) spotkaniu dwójki samotnych ludzi – młodego, zagubionego w życiu mężczyzny oraz odrobinę starszej, bardziej doświadczonej kobiety, która spędza ostatni dzień swojego wakacyjnego wyjazdu na plaży. On z początku jest trochę zbyt napastliwy, ona oziębła, ale szybko rodzi się między nimi coś na rodzaj więzi. Spędzają ze sobą te kilka godzin, od początku świadomi, że ich spotkanie jest tylko chwilową przygodą. Film utrzymany jest w smutnym, nostalgicznym tonie, wręcz bucha atmosferą niemożliwej do zaspokojenia samotności. Jeśli miałbym uciekać w patetyczne tony, to napisałbym, że czuć w nim ten trudny do uchwycenia żal związany właśnie z ostatnimi letnimi chwilami.

Filmowy debiut Konwickiego do dzisiaj potrafi zauroczyć nie tylko swoją kameralną atmosferą. Ujmujące są tu czarno-białe zdjęcia plaży (film jest odświeżony cyfrowo, co sprawia że wygląda znakomicie), często bardzo pomysłowe, co jest efektem sporej dawki improwizacji Jana Laskowskiego, który jako statywu używał między innymi konaru drzewa. Świetna jest tu gra aktorska, zarówno Jana Machulskiego, ale przede wszystkim zjawiskowej Ireny Laskowskiej. To wszystko spięte do kupy przynosi na myśl dokonania twórców francuskiej nowej fali, która dopiero miała się rozpocząć (Ostatni dzień lata miał premierę w roku 1958).

Obraz został nagrodzony Grand Prix na festiwalu w Wenecji w kategorii filmów krótkometrażowych (trwa zaledwie godzinę). Znalazł się także wśród produkcji wchodzących w skład “Martin Scorsese Presents Masterpieces of Polish Cinema”. Choć tam Konwicki został przedstawiony w trochę przesadnie pozytywnym świetle:

“Already an important novelist, Konwicki used his position as the Kadr Film Unit’s literary advisor to make his directing debut for a tiny budget, with no script and a cast of two – a revolutionary gesture at a time of rigorously pre-vetted projects. A man and a woman meet on a deserted beach, their obvious attraction undermined by traumatic wartime memories.”